Ελλάδα - Τέχνη (Αρχαιότητα)

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Η απαρχή της αρχαίας ελληνικής τέχνης τοποθετείται συνήθως περί το 1100 π.Χ., μετά την κάθοδο των Δωριέων. Μετά την αποκρυπτογράφηση της Γραμμικής Β’ και την ανάγνωση των πινακίδων των ανακτόρων της Πύλου, των Μυκηνών, των Θηβών και της Κνωσού, αποδείχτηκε ότι και ο Μυκηναϊκός πολιτισμός (1580-1100 π.Χ.) ήταν δημιούργημα ελληνικών φύλων. Νεότερες έρευνες τοποθετούν την άφιξη στον ελλαδικό χώρο των πρώτων ελληνικών φύλων, των «Πρωτοελλήνων», σε ακόμα αρχαιότερη εποχή, στο τέλος της 3ης χιλιετίας. Κρίνεται λοιπόν απαραίτητο να συμπεριληφθεί, στη σύντομη αυτή επισκόπηση της αρχαίας ελληνικής τέχνης, και η μελέτη του πολιτισμού της προϊστορίας, διότι χωρίς αυτήν δεν είναι δυνατή η συνολική θεώρηση της πολιτιστικής εξέλιξης. Άλλωστε, για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, οι φορείς του προϊστορικού πολιτισμού ήταν «Πρωτοέλληνες» ή Έλληνες. Στην σύντομη αυτή επισκόπηση θα παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του πολιτισμού από τη στιγμή που διαπιστώνονται τα πρώτα ίχνη καλλιτεχνικής δημιουργίας στην Ελλάδα, έως το 31 π.Χ., όταν και το τελευταίο ελληνιστικό κράτος υπέκυψε στους Ρωμαίους. Ι. ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ Α. Εποχή του Λίθου Στη Θεσσαλία, την Ήπειρο, καθώς και στο σπήλαιο Ασπροχάλικο, έχουν αποκαλυφθεί άφθονα λίθινα εργαλεία της Παλαιολιθικής εποχής, που δίνουν τη δυνατότητα να μελετήσει κανείς την εξέλιξη της τεχνικής των λεπίδων, ενώ τα ευρήματα στο σπήλαιο Φράγχθι της Ερμιονίδας προσφέρουν πληροφορίες για τη Μεσολιθική εποχή (10.000-7000 π.Χ.), μεταβατικό στάδιο από την Παλαιολιθική (100.000-10.000 π.Χ.) στη Νεολιθική (6500-3000 π.Χ.). Στη Νεολιθική εποχή, ο άνθρωπος, από κυνηγός και τροφοσυλλέκτης, εξελίχθηκε σε κτηνοτρόφο και παραγωγό. Εδραιώθηκαν οι δεσμοί του με τη γη, έκτισε καλύβες και δημιούργησε οικισμούς. Στο Σέσκλο διαπιστώνεται μια πραγματική πόλη με 3-4 χιλ. κατοίκους. Στο Διμήνι παρουσιάζεται ένα αστικό κέντρο, οργανωμένο πολεοδομικά, με πυρήνα ένα μεγαλοπρεπές κτίριο. Αλλεπάλληλοι περίβολοι και διατειχίσματα προστάτευαν την ακρόπολη. Τα ειδώλια, λίθινα, οστέινα ή πήλινα, αναπαριστούσαν συχνότερα γυναικείες μορφές και σπανιότερα ανδρικές ή ζώα. Συνδύαζαν λιτότητα, δύναμη και αρμονική σύνδεση των όγκων. Μερικές φορές αναδεικνύονταν σε αληθινά έργα τέχνης, όπως το πήλινο ειδώλιο καθισμένης γυναίκας από την περιοχή των Φαρσάλων, σήμερα στο Μουσείο του Βόλου. Η εξέλιξη της τέχνης της εποχής φωτίζεται κυρίως από τη διακόσμηση των πήλινων αγγείων. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο λεγόμενος συμπαγής ρυθμός (solid style), με γεωμετρική διακόσμηση εμπνευσμένη από την υφαντική ή την πλεκτική. Β. Εποχή του Χαλκού Η έναρξη της χρήσης του χαλκού τοποθετείται στην 3η χιλιετία. Γενικεύτηκε με αργό ρυθμό, χωρίς απότομες μεταβολές, καθώς ο λίθος, τα οστά, ο πηλός και το ξύλο συνέχισαν να αποτελούν τις βασικές πρώτες ύλες. Τα μέταλλα χρησιμοποιούνταν για την κατασκευή όπλων, κοσμημάτων, λατρευτικών σκευών ή ειδών διακόσμησης. Η μακραίωνη αυτή εποχή διαιρείται στην πρώιμη, μέση και νεότερη. Περιλαμβάνει τρία πολιτιστικά κέντρα, με τη δική του σφραγίδα το καθένα, τις Κυκλάδες, την Κρήτη και την ηπειρωτική Ελλάδα. 1. Κυκλάδες: Κυκλαδικός πολιτισμός (3200-1100 π.Χ.) Την ξεχωριστή φυσιογνωμία του πολιτισμού που αναπτύχθηκε στις Κυκλάδες πρώτος τη διέκρινε ο Χρήστος Τσούντας και χρησιμοποίησε τον όρο «Κυκλαδικός πολιτισμός». Χωρίζεται σε Πρωτοκυκλαδικό (3200-2000 π.Χ.) Μεσοκυκλαδικό (2000-1600 π.Χ.) και Υστεροκυκλαδικό (1600-1100 π.Χ.). Ο Πρωτοκυκλαδικός πολιτισμός είναι ιδιαίτερα γνωστός από τα χαρακτηριστικά μαρμάρινα αγαλματίδια, τα κυκλαδικά ειδώλια. Εμφανίζονται σε πολλούς τύπους, από τους οποίους ξεχωρίζουμε τα βιολόσχημα, με την έντονα αφαιρετική απόδοση του ανθρώπινου σώματος, και εκείνα που αναπαριστούν κυρίως μια γυμνή γυναικεία μορφή με δηλωμένα τα χαρακτηριστικά του φύλου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν πήλινα σκεύη που αποκαλούνται «τηγανόσχημα», με την πλούσια εγχάρακτη διακόσμηση: ατέρμονη σπείρα, πλοιάρια, ψάρια και το ηβικό τρίγωνο στη διχαλωτή λαβή. Στη Μεσοκυκλαδική περίοδο, η τέχνη, ιδιαίτερα η κεραμεική, εμφανίζει έντονη την επίδραση της μινωικής τέχνης. Εξαιρετικό δείγμα τέχνης του κυκλαδικού πολιτισμού αποτελούν οι τοιχογραφίες που ανακαλύφθηκαν στο Ακρωτήρι της Θήρας, από τον Σπ. Μαρινάτο και τον Χρ. Ντούμα. Μοναδική είναι η «τοιχογραφία της άνοιξης» που κάλυπτε τους τρεις τοίχους ενός δωματίου. Απεικονίζονται βράχοι διάφορων χρωμάτων και σχημάτων, απ’ όπου προβάλλουν κόκκινα κρίνα, και στον αέρα πετούν χελιδόνια που ερωτοτροπούν. Στη διάρκεια της Υστεροκυκλαδικής περιόδου (1600-1100 π.Χ.), στις Κυκλάδες υιοθετείται ευρύτατα η μυκηναϊκή τέχνη. 2. Κρήτη: Μινωικός πολιτισμός (2800 ή 2600-1100 π.Χ.) Η ύπαρξη ανθρώπινης παρουσίας διαπιστώνεται στην Κρήτη από τη Νεολιθική εποχή. Γύρω στα μέσα της 3ης χιλιετίας π.Χ., νέα φυλετικά στοιχεία έφτασαν στην Κρήτη κατά διαδοχικά κύματα και δημιούργησαν τον πολιτισμό που ο Έβανς ονόμασε «Μινωικό» και τον διαίρεσε σε τρεις περιόδους: Πρωτομινωική (2800 ή 2600-2100 π.Χ.), Μεσομινωική (2100-1580 π.Χ.) και Υστερομινωική (1580-1100 π.Χ.). Οι φορείς του πολιτισμού αυτού ήταν φιλειρηνικοί, δραστήριοι, αγαπούσαν τη φύση και τα ταξίδια. Τα πρώτα ανάκτορα κτίστηκαν κατά τη Μεσομινωική περίοδο, στην Κνωσό, τη Φαιστό, στα Μάλια και στη Ζάκρο. Καταστράφηκαν περί το 1700 π.Χ. Σύντομα κτίστηκαν νεότερα. Κύριο χαρακτηριστικό της μινωικής αρχιτεκτονικής ήταν η εναρμόνιση με το τοπίο, καθώς οι όγκοι διαλύονταν στον περιβάλλοντα χώρο. Γύρω από μια κεντρική τετράπλευρη αυλή αναπτύσσονταν πολυάριθμοι χώροι, δωμάτια, αίθουσες υποδοχής, διοικητικοί χώροι, αποθήκες, εργαστήρια, κουζίνες, τραπεζαρίες, λουτρά, διάδρομοι και σκάλες που οδηγούσαν στους ορόφους. Διέθεταν εξαιρετικό υδρευτικό και αποχετευτικό δίκτυο. Δεν προστατεύονταν από κανένα οχυρωματικό έργο· αντιθέτως, διέθεταν χώρο ανοιχτό για θεάματα και συγκεντρώσεις. Η αγάπη των Μινωιτών για την πολυχρωμία είναι αισθητή ήδη από την Πρωτομινωική εποχή. Αντιπροσωπευτική είναι η κεραμεική του ρυθμού της Βασιλικής, με τα λεγόμενα κηλιδωτά αγγεία. Με τον καμαραϊκό ρυθμό, η πολύχρωμη διακόσμηση έφτασε στην κορύφωσή της. Καθαρά διακοσμητικά θέματα –σπείρες, βλαστοειδή κοσμήματα– εμπλέκονται σε μια περιστροφική δίνη, με λουλούδια, κρίνους, κρόκους ή χταπόδια, ναυτίλους και ψάρια. Τα πολυτελέστερα από αυτά, χάρη στην τελειοποίηση του κεραμεικού τροχού, έχουν τόσο λεπτά τοιχώματα, που αποκαλούνται «ωοκέλυφα». Τη γραμμική διακόσμηση συμπληρώνει πολλές φορές πλαστική, ανάγλυφη ή ολόγλυφη. Ενώ στον καμαραϊκό ρυθμό τα θέματα από τον κόσμο των φυτών και των ζώων έπαιζαν διακοσμητικό ρόλο, στην εποχή των νέων ανακτόρων δημιουργήθηκαν οι κυρίως φυσιοκρατικοί ρυθμοί, ο φυτικός και ο θαλάσσιος. Στην ελεύθερη επιφάνεια του αγγείου απλώνονταν ελεύθερα χταπόδια, ναυτίλοι, αστερίες, ή λουλούδια, βλαστοί. Η σφραγιδογλυφία, με γεωμετρική διακόσμηση στην αρχή, εξελίχθηκε σε πραγματικά μεγάλη τέχνη και παρήγαγε αληθινά αριστουργήματα. Στον περιορισμένο χώρο του σφραγιδόλιθου, σε μια σκληρή ημιπολύτιμη πέτρα, χαράσσονταν με δεξιοτεχνία σκηνές από τη θρησκευτική ζωή ή το φυσικό περιβάλλον. Τα περίτεχνα χρυσά κοσμήματα μαρτυρούν την εκπληκτική ανάπτυξη της χρυσοχοΐας. Από το χρυσό περίαπτο με τις δύο συμμετρικές μέλισσες που ρίχνουν μια σταγόνα μέλι σε μια κηρύθρα, διακρίνει κανείς όχι μόνο την υψηλή ποιότητα της κοσμηματοποιίας των Μινωιτών, αλλά και τη διάθεσή τους για πρωτοτυπία και νέες συνθέσεις. Οι περίφημες τοιχογραφίες των ανακτόρων παρέχουν πολλές πληροφορίες για το χαρακτήρα του πολιτισμού και τη δεξιοτεχνία των καλλιτεχνών. Είναι γεμάτες κίνηση, χρώμα, ζωντάνια και μεταδίδουν τη χαρά της ζωής. Γνωστές είναι οι τοιχογραφίες όπου απεικονίζεται η «Παριζιάνα» όπως την ονόμασε ο Έβανς, ο «Πρίγκιπας των κρίνων», το «γαλάζιο πουλί» και η «χορεύτρια», μια γυναικεία μορφή που στροβιλίζεται καθώς ανεμίζουν τα μαλλιά της. Στη σκηνή της ακροβασίας σε ταύρο (ταυροκαθάψια), με τον εκσφενδονισμό του ακροβάτη στον αέρα, η απόδοση της κίνησης φτάνει στο κορύφωμά της. Η άνθηση του Μινωϊκού πολιτισμού διακόπηκε απότομα από μια καταστροφή που τοποθετείται χρονολογικά ανάμεσα στο 1500 και 1450, και παλαιότερα είχε αποδοθεί στην έκρηξη του ηφαιστείου της Θήρας. 3. Ηπειρωτική Ελλάδα: Ελλαδικός πολιτισμός (3000 - 1100 π.Χ.) Η περίοδος αυτή χωρίζεται, αντίστοιχα με τις προηγούμενες, σε Πρωτοελλαδική (2600-2000 ή 1950 π.Χ.), Μεσοελλαδική (2000 ή 1950-1580 π.Χ.) και Υστεροελλαδική ή Μυκηναϊκή εποχή (1580-1100 π.Χ.). Στην Πρωτοελλαδική περίοδο, νέοι πληθυσμοί εγκαταστάθηκαν στη Στερεά Ελλάδα και την Πελοπόννησο. Ίδρυσαν οικισμούς στη Ραφήνα και στο Ασκηταριό της Αττικής, στην Ασίνη και στις Ζυγουριές. Στη Λέρνα της Αργολίδας σώζονται λείψανα ανακτόρου και οχυρωματικών έργων. Εργαλεία και όπλα από χαλκό, καθώς και κάποια σπάνια σκεύη από ευγενή μέταλλα (για παράδειγμα, χρυσή πρόχους και αργυρή φιάλη από την Εύβοια) καταδεικνύουν τη γνώση της χρήσης του χαλκού και γενικά της μεταλλουργίας. Χαρακτηριστικό σχήμα αγγείου της εποχής είναι η ραμφόστομη πρόχους (ή σαλτσιέρα), με στόμιο που θυμίζει πουλί. Η πολιτιστική διαφορά μεταξύ Πρωτοελλαδικής και Μεσοελλαδικής περιόδου (2000 ή 1950-1580 π.Χ.) αποδίδεται στην εγκατάσταση –ειρηνική σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, βίαιη κατ’ άλλους– νέων φύλων στην Ελλάδα. Όμως, όλοι συμφωνούν ότι οι φορείς του Μεσοελλαδικού πολιτισμού έφτασαν γύρω στο 1900 π.Χ., ήταν Ινδοευρωπαίοι και μιλούσαν μια αρχαϊκή ελληνική γλώσσα. Τα χαρακτηριστικότερα έργα τέχνης της περιόδου είναι τα λεγόμενα μινυακά αγγεία, με χαρακτηριστική στίλβωση που τα κάνει να θυμίζουν έργα μεταλλοτεχνίας. Τυπικό σχήμα αγγείου της εποχής είναι η κύλικα με κωνικό σχήμα και πόδι με οριζόντιες αυλακώσεις. Οι νέοι κάτοικοι αφομοίωσαν τα στοιχεία του Μινωικού πολιτισμού και δημιούργησαν έναν νέο, που ονομάζεται Μυκηναϊκός, επειδή το πρώτο κέντρο που ήρθε στο φως από τις ανασκαφές του Ερρίκου Σλίμαν, το 1876, ήταν οι Μυκήνες. Άλλα σημαντικά κέντρα ήταν η Τίρυνθα, η Πύλος, η Θήβα, η Άρνη, ο Ορχομενός, η Ιωλκός κ.ά. Παρά την έντονη επίδραση του Μινωικού πολιτισμού, το πνεύμα του νέου πολιτισμού ήταν τελείως διαφορετικό. Τα οχυρωματικά έργα –Κυκλώπεια– που προστάτευαν τις ακροπόλεις τους με τις πελώριες πέτρες (για παράδειγμα, το τεράστιο μονολιθικό ανώφλιο της Πύλης των Λεόντων στις Μυκήνες), ο περίβολος της Τίρυνθας με τις εσωτερικές σήραγγες και οι θολωτοί τάφοι μαρτυρούν ότι το κύριο ενδιαφέρον τους στρεφόταν προς την αντιμετώπιση εχθρών και ότι οι μεταφυσικές αγωνίες αντικατέστησαν την ξένοιαστη διάθεση των Μινωιτών. Το ίδιο φανερώνουν και τα πλούσια κτερίσματα των βασιλικών τάφων, με τις χρυσές νεκρικές προσωπίδες, τα χάλκινα ξίφη και τα εγχειρίδια με τις περίτεχνες λαβές, τα χρυσά διαδήματα και τα πολύτιμα κοσμήματα. Η φυσιοκρατική διάθεση των Μινωιτών υιοθετήθηκε από τους Μυκηναίους, αλλά εκφράστηκε διαφορετικά. Οι μορφές έχασαν τη ζωντάνια και την κινητικότητά τους, απέκτησαν όμως νέες ιδιότητες σύμφωνες με το χαρακτήρα των Μυκηναίων. Σε όλους τους κλάδους της τέχνης επικράτησε αγωνιστική διάθεση, οργανωτικό πνεύμα και τάση για ευρυθμία, συμμετρία και αφαίρεση. Τα χάλκινα ξίφη και τα εγχειρίδια με χρυσή διακόσμηση αναδείχτηκαν σε αληθινά αριστουργήματα. Χρησιμοποιώντας φύλλα από χρυσό και ασήμι με την τεχνική του νιέλο, οι Μυκηναίοι διακοσμούσαν λεπίδες εγχειριδίων με σκηνές από τη φύση και τη ζωή: για παράδειγμα, αιλουροειδή που τρέχουν, λιοντάρια, άνδρες που κολυμπούν, δελφίνια, κρίνους, ναυτίλους ανάμεσα σε κοράλλια κ.ά. Σε ένα εγχειρίδιο από τον ταφικό περίβολο Α των Μυκηνών απεικονίζεται σκηνή κυνηγιού. Τρεις κυνηγοί οπλισμένοι με τόξα, ακόντια και οκτώσχημες ή ημικυλινδρικές ασπίδες στοχεύουν ένα λιοντάρι, που έχει ήδη κατασπαράξει έναν κυνηγό. Ανάλογες σκηνές φιλοτεχνούνταν με άφθαστη δεξιοτεχνία στην περιορισμένη επιφάνεια των σφραγιδόλιθων. Τις γνώσεις μας για τη μυκηναϊκή ζωγραφική μάς τις προσφέρουν οι αποσπασματικές τοιχογραφίες στα ανάκτορα των Μυκηνών, της Τίρυνθας, της Πύλου, του Ορχομενού και των Θηβών. Συνηθισμένο θέμα είναι η πομπή γυναικών και οι σκηνές από τη καθημερινή ζωή. Η ικανότητα των καλλιτεχνών στο σχέδιο, στη σύνθεση, στο συνδυασμό των χρωμάτων και στη φυσικότητα των κινήσεων είναι απαράμιλλη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει, ωστόσο, η κεραμεική. Αγαπητά σχήματα αγγείων είναι οι ψευδόστομοι αμφορείς, τα αρτόσχημα αλάβαστρα και οι εφυραϊκές κύλικες. Η μινωική επίδραση είναι εμφανής στο θαλάσσιο και το φυτικό ρυθμό, καθώς και στη διαμόρφωση του «ανακτορικού ρυθμού» με την αρχιτεκτονημένη διακόσμηση. Τα θέματα –πάπυροι, κρίνοι, κοχύλια και χταπόδια– τείνουν προς τη σχηματοποίηση. Τα χταπόδια αποδίδονται με συμμετρική διάταξη των πλοκαμιών. Στο τέλος του 12ου αιώνα, μια νέα καλλιτεχνική και πολιτιστική περίοδος είδε το φως. Παρατηρήθηκε μια ριζική μεταβολή, που όμως δεν αποτέλεσε απότομη διακοπή με το παρελθόν. Παλαιά στοιχεία εξαφανίστηκαν, άλλα μεταμορφώθηκαν και εμφανίστηκαν νέα. Η μετάβαση από την Εποχή του Χαλκού στην Εποχή του Σιδήρου συντελέστηκε κατά την Υπομυκηναϊκή περίοδο (1125-1050 π.Χ.). Η διακόσμηση του ρυθμού του σιτοβόλωνα, που εμφανίστηκε το 12ο αιώνα, με ομόκεντρους κύκλους, ημικύκλια, ανθέμια ή ζώα εντελώς σχηματοποιημένα, καθώς και του πυκνού ρυθμού (close style), με γεωμετρικά σχήματα, σπείρες και τρίγωνα, κατά την Υπομυκηναϊκή εποχή περιορίστηκε σε πολύ λιτά γεωμετρικά θέματα, ευθείες ή κυματοειδείς γραμμές και ομόκεντρα ημικύκλια σχεδιασμένα στο χέρι. Δεν πρόκειται παρά για τα ίδια διακοσμητικά θέματα που σταδιακά χάνουν τη ζωντάνια τους και αποδίδονται με απλές γραμμές και σχηματοποίηση, εισάγοντάς μας στην επόμενη περίοδο της τέχνης, τη λεγόμενη γεωμετρική. ΙΙ. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ Α. Γεωμετρική εποχή (1050-700 π.Χ.) Η ονομασία αυτή καθιερώθηκε από τη γεωμετρική διακόσμηση των αγγείων στην οποία στηρίζεται και η μελέτη της εξέλιξης της τέχνης της εποχής. Τα καθιερωμένα μυκηναϊκά σχήματα, όπως ο ψευδόστομος αμφορέας και οι αρτόσχημες πυξίδες, εξαφανίστηκαν. Επικράτησαν νέα σχήματα με κομψή μορφή, ισορροπημένη δομή και σταθερή βάση: αμφορείς, κρατήρες, υδρίες, σκύφοι, οινοχόες, λήκυθοι και πυξίδες, που εξακολούθησαν να κατασκευάζονται σε όλη τη διάρκεια της αρχαιότητας. Παράλληλα, παρατηρήθηκε βαθιά μεταβολή στην αίσθηση του κάλλους, εμφανής τόσο στη δομή, όσο και στην τακτοποίηση της διακόσμησης στην επιφάνεια του αγγείου. Όλα φαίνεται ότι υπάκουαν σε μια αυστηρή πειθαρχία. Στην Πρωτογεωμετρική περίοδο (1050-900 π.Χ.), τα θέματα της Υπομυκηναϊκής εποχής, όπως ομόκεντροι κύκλοι και ημικύκλια, σχεδιάζονταν πλέον με το διαβήτη. Στην Πρώιμη Γεωμετρική εποχή (900-850 π.Χ.), η διακόσμηση –τρίγωνα, ζιγκ-ζαγκ, ρόμβοι, αβακωτό– σε οριζόντιες ζώνες περιορίστηκε γύρω από το λαιμό έως τη μέση της κοιλιάς. Η υπόλοιπη επιφάνεια του αγγείου καλυπτόταν από ένα λεπτό στρώμα αργίλου, που κατά τη διάρκεια του ψησίματος έπαιρνε ένα σκούρο στιλπνό, μεταλλικό χρώμα. Περί το 850, οι οριζόντιες ζώνες έτειναν να καλύψουν όλη την επιφάνεια του αγγείου. Τα τελειότερα αγγεία της Γεωμετρικής εποχής (Ρυθμός του Διπύλου) είχαν μνημειακό μέγεθος. Τοποθετούνταν σε τάφους, ως σήματα, και απεικόνιζαν σκηνές πρόθεσης ή εκφοράς νεκρού, αγώνες, ή αρματοδρομίες. Οι σκηνές αποδίδονταν με την τεχνική της σκιαγραφίας, δηλαδή οι μορφές αποδίδονταν με σκούρο χρώμα πάνω στο ανοιχτόχρωμο βάθος του αγγείου. Προς τα μέσα του 8ου αιώνα, τα θέματα των παραστάσεων διευρύνθηκαν, περιλαμβάνοντας σκηνές μάχης, ναυμαχίας και κυνηγιού, οι οποίες αποδίδονταν με μεγαλύτερη ζωντάνια και ελευθερία των κινήσεων. Από τα ορειχάλκινα αντικείμενα ξεχωρίζουν τα ειδώλια (κυρίως πολεμιστών), οι ορειχάλκινοι τριποδικοί λέβητες που διακοσμούνται με γεωμετρικά ή μυθολογικά θέματα, και ο ορειχάλκινος οπλισμός. Κατά τη διάρκεια της Γεωμετρικής εποχής η αρχιτεκτονική δεν είχε μνημειακό χαρακτήρα. Τα κτίρια κατασκευάζονταν στα κατώτερα μέρη από αργούς λίθους, ενώ η ανωδομή συνήθως ήταν από ωμές πλίνθους. Η κάτοψη των οικοδομημάτων ήταν ορθογώνια, αψιδωτή ή ελλειπτική. Εξαίρεση αποτελεί το ηρώο που ανασκάφηκε στο Λευκαντί της Εύβοιας, αψιδωτό στενόμακρο οικοδόμημα, το οποίο εσωτερικά χωρίζεται σε τρεις χώρους, με κεντρική κιονοστοιχία και σειρές υποστηλωμάτων εξωτερικά. Η μορφή αυτού του κτιρίου θεωρήθηκε πρόδρομος των αρχαίων ελληνικών ναών. Β. Αρχαϊκή εποχή (700-480 π.Χ.) Ήταν μια εποχή γεμάτη δραστηριότητα και δυναμισμό. Σημαντικοί μετασχηματισμοί σημειώθηκαν στην κοινωνία, την οικονομία και στον πολιτισμό. Η κατάτμηση της καλλιεργήσιμης γης ώθησε προς τη δημιουργία αποικιών. Οι Έλληνες ήρθαν σε επαφή με άλλους λαούς, κυρίως της Ανατολής. Στην τέχνη έγινε ιδιαίτερα αισθητή η απήχηση των δραματικών αυτών εξελίξεων. Ιδρύθηκαν μεγάλοι ναοί, διαμορφώθηκαν ο δωρικός και ο ιωνικός ρυθμός, εμφανίστηκε η μεγάλη πλαστική. Εκπληκτική εξέλιξη παρουσίασε η κεραμεική στα σχήματα των αγγείων και στη διακόσμηση. α) Ανατολίζουσα περίοδος (7ος αιώνας) Οι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν από τον πολιτισμό των ανατολικών λαών, διδάχτηκαν την τεχνική τους και εμπνεύστηκαν από τα θέματά τους. Ανθέμια, πλοχμοί, άνθη λωτού, λιοντάρια, πάνθηρες, αλλά και μυθικά τέρατα, γρύπες, σφίγγες, σειρήνες και χίμαιρες ήταν τα χαρακτηριστικά θέματα της εποχής. 1. Κεραμεική: Το προβάδισμα στην κεραμεική παραγωγή αυτή την περίοδο είχε η Κόρινθος. Τα χαρακτηριστικά αγγεία της πρωτοκορινθιακής κεραμεικής είναι οι αρύβαλλοι και τα αλάβαστρα, αγγεία μικρού μεγέθους που χρησίμευαν για τη μεταφορά αρωματικών ελαίων. Η ικανότητα των αγγειογράφων στη μικρογραφία ήταν εκπληκτική, η απόδοση των γραμμικών κοσμημάτων καλλιγραφική. Η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποδώσει με ακρίβεια τις λεπτομέρειες τον οδηγούσε να χρησιμοποιήσει τη χάραξη. Με αυτό τον τρόπο γεννήθηκε ο μελανόμορφος ρυθμός, που όμως έμελλε να έχει ιδιαίτερη ανάπτυξη κυρίως στην Αττική. Το δεύτερο σπουδαίο εργαστήριο κεραμεικής στη διάρκεια του 7ου αιώνα ήταν το αττικό. Οι Αθηναίοι προτιμούσαν μεγάλα αγγεία, για παράδειγμα λουτροφόρους, υδρίες και αμφορείς. Από τη μεγάλη ζωγραφική εισήχθη η τεχνική του περιγράμματος, που εξυπηρετούσε περισσότερο την απόδοση της ουσίας των μορφών. Στο δεύτερο τέταρτο του 7ου αιώνα, η τεχνική της εγχάραξης αναπτύχθηκε και επεκτάθηκε η χρήση του λευκού επιχρίσματος. Τα θέματα από τη μυθολογία ήταν άφθονα: για παράδειγμα, η τύφλωση του Πολύφημου από τον Οδυσσέα, ο αποκεφαλισμός της Μέδουσας από τον Περσέα, ο φόνος του Αιγίσθου κ.ά. 2. Πλαστική: Το παλαιότερο γνωστό έργο μνημειακής πλαστικής χρονολογείται στη δεκαετία του 660-650 π.Χ., έχει ύψος 1,75 και είναι αφιέρωμα της Νικάνδρας από τη Νάξο, στο ιερό του Απόλλωνα στη Δήλο. Αναπαριστά όρθια γυναικεία μορφή, σε μετωπική στάση, χωρίς την ελάχιστη στροφή του σώματος ή της κεφαλής. Πιθανόν οι πρώτες αυτές πλαστικές μορφές να μιμούνται τα ξύλινα ξόανα θεοτήτων που είναι γνωστό από τις πηγές ότι προϋπήρχαν της μεγάλης πλαστικής. Σύμφωνα με τη θεωρία του Κ. Ρωμαίου, ο ιδεατός κεντρικός κατακόρυφος άξονας που διασχίζει τα αγάλματα της εποχής εκείνης δεν τα τέμνει σε δύο ακριβώς ίσα μέρη. Οι ελάχιστες αποκλίσεις του ενός μέρους από το άλλο δημιουργούν τη λανθάνουσα κίνηση, που σκοπό έχει να δώσει αίσθηση ζωής στο έργο. Στα μέσα του 7ου αιώνα έκανε την εμφάνισή του και ο τύπος του Κούρου. Αναπαριστά ένα νέο, γυμνό άνδρα σε στάση μετωπική. Ο νέος προβάλλει το αριστερό πόδι, στηρίζει το βάρος στο δεξί, τα χέρια είναι προσκολλημένα στα πλευρά και οι παλάμες ακουμπούν στους μηρούς. Η κόμμωση και οι λεπτομέρειες του σώματος αποδίδονται με τρόπο έντονα διακοσμητικό. Ο παλαιότερος Κούρος που σώζεται ακέραιος χρονολογείται στο τέλος του 7ου αιώνα· βρίσκεται στο Μουσείο της Νέας Υόρκης, προέρχεται από την Αττική και έχει ύψος 1,84 μ. Το πρόσωπο είναι ωοειδές, με μεγάλα αμυγδαλωτά μάτια, έντονα δηλωμένα φρύδια και την ίριδα των ματιών δηλωμένη με χρώμα. Ο Κούρος του Σουνίου συνεχίζει την παράδοση των κολοσσιαίων αγαλμάτων (ύψος 3,05 μ.), όπως και η κεφαλή του Διπύλου. Πρόσφατα, την άνοιξη του 2002, αποκαλύφθηκαν στον Κεραμεικό εντυπωσιακά ευρήματα, μεταξύ αυτών και ένας Κούρος ύψους 2,05 μ. β) Ύστερη Αρχαϊκή εποχή (600-480 π.Χ.) 1. Πλαστική: Σε όλη τη διάρκεια του 6ου αιώνα διατηρήθηκε ο τύπος του Kούρου και παράλληλα εξελίχθηκε προς την πιο φυσιοκρατική απόδοση του ανδρικού σώματος. Οι αναλογίες γίνονταν συνεχώς φυσικότερες και πλαστικές καμπύλες αντικαθιστούσαν σταδιακά τη γραμμική απόδοση των λεπτομερειών και της μυολογίας. Η έκφραση του προσώπου χαρακτηριζόταν από ένα χαμόγελο, το γνωστό «αρχαϊκό μειδίαμα», που σύμφωνα με τον Μαν. Ανδρόνικο εκφράζει «τη χαρά και την αγαλλίαση μπροστά στο θαύμα του κόσμου». Η κίνηση γίνεται συνεχώς λιγότερο «λανθάνουσα» και τα χέρια απελευθερώνονται από τους μηρούς. Στα λεγόμενα ανατολικο-ιωνικά εργαστήρια της Σάμου, της Εφέσου και της Μιλήτου διακρίθηκε περισσότερο η επίδραση της Ανατολής με μορφές γεμάτες καμπυλότητες, τρυφερές, χαλαρές έως πλαδαρές, και σαρκώδη πρόσωπα. Τα πελοποννησιακά έργα εκφράζουν τη λεγόμενη δωρική τεχνοτροπία, με τα αθλητικά μυώδη σώματα και τις βαριές αναλογίες: για παράδειγμα, οι δίδυμοι του Μουσείου των Δελφών, Κλέοβις και Βίτων. Η νησιωτική παραγωγή, με κέντρα της τη Νάξο και την Πάρο, χαρακτηρίζεται από ραδινότητα, απαλή επιδερμίδα. Τα έργα των τεχνιτών της Αττικής συγκεντρώνουν τις αρετές τόσο των νησιωτικών, όσο και των πελοποννησιακών εργαστηρίων. Τα έργα τους είναι δυνατά και στιβαρά και διακρίνονται για τη λεπτότητα και τη χάρη τους. Το στερεότυπο της Κόρης –όρθια ντυμένη γυναικεία μορφή– συνεχίζεται έως το 480, παρουσιάζοντας όμως σημαντικές αλλαγές στην έκφραση του προσώπου, το «αρχαϊκό μειδίαμα», στην κίνηση των χεριών και την ενδυμασία. Οι Κόρες του 6ου αιώνα προβάλλουν το ένα χέρι προσφέροντας ένα λουλούδι ή καρπό –ρόδι ή μήλο– ή ένα πτηνό, περιστέρι συνήθως. Με το άλλο χέρι ανασηκώνουν το χιτώνα. Φορούν πολλά κοσμήματα, που δηλώνονται είτε ανάγλυφα είτε με χρώμα. Μεγάλος αριθμός αρχαϊκών Κορών φυλάσσονται στο Μουσείο της Ακρόπολης. Οι καλλιτέχνες κατόρθωσαν να εκμεταλλευτούν αισθητικά στο έπακρο το συνδυασμό των λεπτών πτυχώσεων του ιωνικού χιτώνα, που διαγράφει τις καμπύλες της κνήμης, με τις ευρύτερες του ιματίου, την περίτεχνη κόμμωση, την κομψή στάση, μην παραμελώντας ωστόσο την έκφραση του προσώπου. Στη στροφή του 6ου προς τον 5ο αιώνα, το αρχαϊκό χαμόγελο έσβησε και η έκφραση των προσώπων απέκτησε μια βαρύθυμη σοβαρότητα. Χαρακτηριστική είναι η έκφραση της κόρης του Ευθυδίκου, γνωστή ως «petite boudeuse» (μουτρωμένη). Η Κόρη των Προπυλαίων χρονολογείται στο 480 και μας προετοιμάζει για την είσοδο στον «αυστηρό ρυθμό». Η οικοδόμηση μεγάλων λίθινων ναών δημιούργησε νέες κατηγορίες γλυπτών, που ήταν τα «αρχιτεκτονικά», τα οποία συνέβαλαν στη διακόσμηση των ναών και των ναόσχημων θησαυρών. Στην κατηγορία αυτή περιλαμβάνονται μεμονωμένες μορφές, όπως οι Καρυάτιδες, τα ακρωτήρια που διακοσμούν την κορυφή και τις γωνίες των αετωμάτων και πολυπρόσωπες συνθέσεις ανάγλυφες στις μετόπες και τις ζωφόρους και ολόγλυφες στα αετώματα. Στο αέτωμα του ναού της Άρτεμης στην Κέρκυρα, κυριαρχεί στο κέντρο η τεράστια (2,74 μ.) και τερατώδης μορφή της Γοργούς με τον αποκρουστικό μορφασμό στο πρόσωπο, τη γλώσσα που κρέμεται, τους πλοκάμους των μαλλιών που καταλήγουν σε κεφαλές φιδιών και τη μέση ζωσμένη με φίδια. Σημαντικά είναι επίσης τα εναέτια γλυπτά του Ναού του Απόλλωνα στους Δελφούς και του Δαφνηφόρου Απόλλωνα στην Ερέτρια (510 π.Χ.), με το σύμπλεγμα Θησέως και Αντιόπης στο κέντρο. 2. Αγγειογραφία: Στην αγγειογραφία του 6ου αιώνα κυριάρχησε ο μελανόμορφος ρυθμός. Οι μορφές απεικονίζονταν ως σκιαγραφίες, οι λεπτομέρειες δηλώνονταν με χαράξεις. Με βιολετί ή λευκό χρώμα αποδίδονταν τα δευτερεύοντα στοιχεία των παραστάσεων. Οι καλλιτέχνες εμπνέονταν από τη μυθολογία, τον αθλητισμό, το θέατρο, τις διασκεδάσεις και γενικά από την καθημερινή ζωή. Ξεχωριστή θέση μεταξύ των αγγειογράφων κατείχε ο Εξηκίας. Το έργο του διακρίνεται από δεξιοτεχνία στη χάραξη, ευρηματική σύνθεση και επιδέξιο σχέδιο. Ένα από τα γνωστότερα έργα του Εξηκία είναι παράσταση που κοσμεί το εσωτερικό μιας κύλικας που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Μονάχου. Στο πορτοκαλί φόντο απεικονίζεται ο θεός Διόνυσος που ταξιδεύει με το καράβι του. Το κατάρτι έχει μεταβληθεί σε κληματαριά φορτωμένη σταφύλια. Άλλοι αξιόλογοι αγγειογράφοι της εποχής ήταν ο Σοφίλος, ο Λυδός, ο Κλειτίας και ο Ζωγράφος του Άμαση. Γύρω στο 530 π.Χ., η τεχνική του μελανόμορφου ρυθμού αντιστράφηκε. Οι μορφές των παραστάσεων διατήρησαν το πορτοκαλί χρώμα του πηλού, ενώ το βάθος της παράστασης και όλη η επιφάνεια του αγγείου καλύπτονταν από μαύρο βερνίκι. Οι εγχαράξεις εγκαταλείφθηκαν. Οι λεπτομέρειες δηλώνονταν με λεπτές πινελιές. Η επινόηση της τεχνικής του ερυθρόμορφου ρυθμού, όπως ονομάστηκε, προσέφερε νέες καλλιτεχνικές δυνατότητες. Τα σώματα απέκτησαν όγκο και πλαστικότητα, ενώ οι πτυχώσεις των ενδυμάτων και οι άλλες λεπτομέρειες αποδίδονταν πιο φυσικά. Πρωτοπόροι της ερυθρόμορφης τεχνικής ήταν ο Ευθυμίδης, ο Ανδοκίδης, ο Ευφρόνιος και ο Φιντίας. 3. Αρχιτεκτονική: Με την ανέγερση του ναού της Ήρας στο ιερό της Ολυμπίας (600 π.Χ. περίπου) φαίνεται ότι έχει αποκρυσταλλωθεί η βασική κάτοψη του αρχαίου ελληνικού ναού, που αποτελείται από πρόναο, σηκό όπου στεκόταν το λατρευτικό άγαλμα του θεού και τον οπισθόδομο. Το οικοδόμημα περιβάλλεται από κιονοστοιχία, τη λεγόμενη περίσταση ή πτερό. Ταυτόχρονα δημιουργούνται και οι δύο βασικοί ρυθμοί των αρχαίων ελληνικών ναών. Ο δωρικός ρυθμός, αυστηρός και στιβαρός, αντιπροσωπεύεται στην Ολυμπία με το ναό της Ήρας, στην Κέρκυρα με το ναό της Άρτεμης, αλλά και το νεότερο αρκετά (540 π.Χ.) ναό του Απόλλωνα στην Κόρινθο. Οι ιωνικοί ναοί, με ραδινές και ανάλαφρες αναλογίες, χτίζονται κυρίως στην περιοχή της Ιωνίας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το Ηραίο ΙΙ στη Σάμο, και το τεράστιο Αρτεμίσιο της Εφέσου, ένα από τα επτά θαύματα του αρχαίου κόσμου. Την ίδια περίοδο κάνουν την εμφάνισή τους και μια σειρά από άλλα κτίσματα που εξυπηρετούν τις ανάγκες της λατρείας και της πολιτικής ζωής της πόλης, όπως οι θόλοι, οι στοές, τα γυμνάσια και οι παλαίστρες, αλλά και τα πρώτα θέατρα με υποτυπώδεις εγκαταστάσεις για τη σκηνή και τα καθίσματα των θεατών. Γ. Κλασική εποχή (480-323 π.Χ.) Στο τέλος του 6ου αιώνα διαλύθηκαν τα παλαιά σχήματα, τα οποία είχαν ήδη χάσει το γοητευτικό σφρίγος της εποχής της δημιουργίας τους. Την αυστηρή μετωπικότητα αντικατέστησε βαθμιαία ένα σύνολο ισόρροπων κινήσεων. Την εξεζητημένη πτυχολογία του ιωνικού χιτώνα κάλυψε ο βαρύς δωρικός πέπλος. Η επιτηδευμένη κόμμωση έγινε πιο λιτή, οι βόστρυχοι απέκτησαν φυσικότητα. Η έναρξη της Κλασικής εποχής σημαδεύτηκε και από ένα σημαντικό ιστορικό γεγονός, τους Περσικούς Πολέμους (490-479 π.Χ.). Η Κλασική περίοδος διήρκεσε έως το θάνατο του Αλεξάνδρου, το 323 π.Χ. Καθώς στη διάρκεια των ετών αυτών η τέχνη παρουσίασε σημαντικές μεταβολές, οι αρχαιολόγοι την υποδιαιρούν σε προκλασική ή αυστηρό ρυθμό (480-450 π.Χ.), ώριμη (450-400 π.Χ.) και ύστερη κλασική (400-323 π.Χ.). 1. Πλαστική α. Αυστηρός ρυθμός (480-450 π.Χ.): Η ουσιαστική συμβολή του αυστηρού ρυθμού βρίσκεται στη δημιουργία μιας νέας στάσης των μορφών. Το σώμα δεν στηριζόταν πλέον εξίσου και στα δύο σκέλη, αλλά στο ένα, στο στάσιμο· το δε άλλο καμπτόταν χαλαρά στο γόνατο (άνετο σκέλος). Γνωστά έργα του αυστηρού ρυθμού είναι το «παιδί», έργο του Κριτία, φημισμένου γλύπτη, ο χάλκινος Δίας, που βρέθηκε στη θάλασσα του Αρτεμισίου, έτοιμος να εκσφενδονίσει τον κεραυνό (ή Ποσειδώνας με την τρίαινα), ο Ηνίοχος των Δελφών, από χαλκό επίσης, και ο αριστουργηματικός γλυπτός διάκοσμος του ναού του Δία στην Ολυμπία. Σπάνιο είναι το πήλινο σύμπλεγμα του Δία που αρπάζει τον Γανυμήδη, επίσης από την Ολυμπία, που υπενθυμίζει ότι η πλαστική της Κλασικής περιόδου είχε δημιουργήσει σημαντικά έργα σε πηλό, από τα οποία δυστυχώς ελάχιστα σώθηκαν. β. Ώριμη Κλασική εποχή (450-400 π.Χ.): Εδώ, η πλαστική έφτασε στα όρια της τελειότητας. Δυστυχώς, τα έργα των μεγάλων καλλιτεχνών, του Μύρωνα, του Πολυκλείτου και του Φειδία, τα γνωρίζουμε μόνο από τη γραπτή παράδοση ή από αντίγραφα. Γνωστό έργο του Μύρωνα, ο Δισκοβόλος, αναγνωρίζεται σε ρωμαϊκό αντίγραφο. Αποδίδεται όλη η ένταση του αθλητή, σε μια στάση γεμάτη δυναμισμό, τη στιγμή πριν ρίξει το δίσκο. Στον Μύρωνα αποδίδει ο Γ. Δοντάς έναν από τους δύο χάλκινους ανδριάντες που βρέθηκαν το 1972 στο Ριάτσε της Ιταλίας. Από αντίγραφα γνωρίζουμε και τον Δορυφόρο του Πολυκλείτου, που για τις ιδανικές του αναλογίες ονομάστηκε «κανόνας». Ο Δορυφόρος, σύμφωνα με τον Μανόλη Ανδρόνικο, ως μορφή, δομή και στάση αποτελεί την εικόνα του τέλειου νέου σε μια σύνθεση όπου συνυπάρχουν στάση και κίνηση, σώμα και πνεύμα, ενώ για μια ανεπανάληπτη στιγμή τα πάντα έχουν φτάσει σε μια ισόρροπη ένταση. Την Κλασική εποχή όμως τη σφράγισε με την προσωπικότητά του ο Φειδίας, προσωπικός φίλος και σύμβουλος του Περικλή. Τα αριστουργηματικά κολοσσιαία χρυσελεφάντινα αγάλματα, της Αθηνάς Παρθένου και του Ολύμπιου Δία (ένα από τα Επτά Θαύματα του αρχαίου κόσμου), τη χάλκινη Αθηνά Πρόμαχο και πολλές άλλες δημιουργίες του Φειδία, τα γνωρίζουμε μόνο από τη φήμη τους και από ρωμαϊκά αντίγραφα. Μπορούμε όμως να συλλάβουμε τη μεγαλοφυΐα του Φειδία από το γλυπτό διάκοσμο του Παρθενώνα. Από όλον αυτό τον πλούτο μορφών και συνθέσεων, στη ζωφόρο διακρίνουμε περισσότερο το πνεύμα και το χέρι του μεγάλου καλλιτέχνη. Βέβαια, πολυάριθμοι ανώνυμοι γλύπτες αλλά και γνωστοί μαθητές του Φειδία, όπως ο Αλκαμένης, ο Αγοράκριτος και ο Κρησίλας, έχουν συμμετάσχει σε αυτό το δύσκολο καλλιτεχνικό επίτευγμα. Ο Φειδίας, στη ζωφόρο, εγκατέλειψε τον κόσμο των μύθων και ζωντάνεψε μια εικόνα από τη ζωή της Αθήνας, μια στιγμή της πομπής των Μεγάλων Παναθηναίων. Την πομπή παρακολουθούν γαλήνιοι οι θεοί, απαλλαγμένοι από τις καθημερινές φροντίδες και το φόβο του θανάτου. Εσωστρέφεια, περισυλλογή και πνευματικότητα χαρακτηρίζουν τις μορφές των θνητών. Στο Βρετανικό Μουσείο βρίσκεται το μεγαλύτερο μέρος από τα λείψανα των αετωμάτων και, μεταξύ αυτών, το θαυμάσιο σύμπλεγμα των τριών γυναικών του ανατολικού αετώματος. Οι χιτώνες και τα ιμάτια με την πλούσια πτυχολογία υπογραμμίζουν και πλαισιώνουν, παρά καλύπτουν, τις τέλειες καμπυλότητες των θείων σωμάτων. Η τεχνοτροπία που επικράτησε τα τελευταία χρόνια του 5ου αιώνα, στη μετά τον Παρθενώνα τέχνη, ονομάζεται «πλούσιος» ή «ελεύθερος» ρυθμός. Τον χαρακτηρίζει η ελευθερία στην κίνηση και η πλούσια πτυχολογία. Οι πολύ λεπτοί χιτώνες κολλούν στο σώμα –η τεχνοτροπία του βρεγμένου ενδύματος, όπως ονομάζεται–, αποκαλύπτοντας και τονίζοντας τις ανατομικές λεπτομέρειες. Στον Αλκαμένη, μαθητή του Φειδία, αποδίδονται οι Κόρες «Καρυάτιδες» της πρόστασης του Ερεχθείου και το σύμπλεγμα της Πρόκνης τη στιγμή που σχεδιάζει το θάνατο του παιδιού της, του Ίτυος. Η συστροφή του γυμνού σώματος του Ίτυος, που προσπαθεί να κρυφτεί στις πτυχώσεις του χιτώνα της μητέρας του, εκφράζουν το φοβερό προαίσθημα του παιδιού. Έργο χαρακτηριστικό του πλούσιου ρυθμού αποτελεί η Νίκη του Παιωνίου, που φυλάσσεται στο Μουσείο της Ολυμπίας. Για πρώτη φορά, το πέταγμα της Νίκης απεικονίστηκε στη τέχνη με τόση αληθοφάνεια. Ο Παιώνιος έστησε το άγαλμα της Νίκης σε βάθρο ύψους 9 μέτρων και παρενέβαλε, μεταξύ του βάθρου και του αγάλματος, άμορφο όγκο λίθου απ’ όπου πρόβαλλε κεφαλή αετού. Στο βάθρο, η Νίκη στηρίζεται μόνο με τα φορέματά της και έτσι το σώμα της φαίνεται μετέωρο. Πιο τολμηρά στην ποικιλία των θεμάτων και τη μορφολογία (για παράδειγμα, αμαζόνα που πέφτει από το άλογο) είναι τα γλυπτά της ζωφόρου του ναού της Φιγάλειας. Οι Νίκες του θωρακίου που περιέβαλλε το Ναό της Αθηνάς Νίκης στην Ακρόπολη, με τα διαφανή ενδύματα που ανεμίζουν σχηματίζοντας καλλιγραφικές πτυχώσεις, ανήκουν ίσως στο γλύπτη Καλλίμαχο, τον «κατατηξίτεχνο», όπως τον αποκαλούσαν, υπό την επίβλεψη ενδεχομένως του Αγορακρίτου. γ. Ύστερη Κλασική (400-323 π.Χ.): Η εξέλιξη του πλούσιου ρυθμού μάς οδηγεί στον 4ο αιώνα, που ξεκίνησε με το τέλος ενός εμφύλιου σπαραγμού, του Πελοποννησιακού Πολέμου. Η τέχνη πλέον εξέφραζε τα ατομικά συναισθήματα, τον πόνο, τη χαρά, το πάθος. Παλαιότερος γλύπτης του 4ου αιώνα θεωρείται ο Κηφισόδοτος. Η Ειρήνη με τον Πλούτο, έργο συμβολικό, αναγνωρίστηκε σε αντίγραφο που βρίσκεται στο Μόναχο. Στον Πραξιτέλη, γιο του Κηφισόδοτου, Αθηναίο γλύπτη, που δούλευε τον μπρούντζο και το μάρμαρο, οι γραπτές πηγές αποδίδουν την Κνιδία Αφροδίτη, την οποία πρώτος ο Πραξιτέλης αναπαρέστησε γυμνή, τον Έρωτα των Θεσπιών και τον Σαυροκτόνο Απόλλωνα. Κανένα από τα διάσημα έργα του δεν έχει σωθεί· τα γνωρίζουμε από ρωμαϊκά αντίγραφα. Πρωτότυπο έργο του Πραξιτέλη (με μεταγενέστερες δευτερεύουσες συμπληρώσεις) θεωρείται ο Ερμής που κρατά στην αγκαλιά το θεό Διόνυσο βρέφος, του Μουσείου της Ολυμπίας. Ο Πραξιτέλης διακρίνεται για την επιτυχημένη απόδοση τρυφερών νεανικών σωμάτων, της απαλής επιδερμίδας, τη γεμάτη χάρη στάση, την εράσμια έκφραση και τη σιγμοειδή κάμψη των σωμάτων. Τελείως διαφορετική είναι η τεχνοτροπία του Σκόπα από τη Πάρο. Μυώδη σώματα, νευρώδεις κνήμες, πρόσωπα με τραχιά χαρακτηριστικά, μάτια βαθιά μέσα στις κόγχες, τα βλέμματα στραμμένα προς τα πάνω χαρακτηρίζουν τις μορφές που δημιούργησε ο Σκόπας. Τα πρόσωπα, καθώς και η ορμητική κίνηση των σωμάτων, εκφράζουν έντονα συναισθήματα και πάθη. Από τα πολυάριθμα αγάλματα που του αποδίδονται, δεν έχει σωθεί κανένα. Στον Σκόπα αποδίδονται επίσης τα αρχιτεκτονικά γλυπτά του ναού της Αλέας Αθηνάς και ένα μέρος από τη ζωφόρο του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού. Τολμηρή είναι η απεικόνιση της Αμαζόνας που επιτίθεται με ορμή. Ο σχιστός χιτώνας της αφήνει ακάλυπτο το κορμί, καθώς παρασύρεται από τη βίαια κίνηση του σώματός της. Σε ένα ρωμαϊκό, θραυσματικό αντίγραφο του Μουσείου της Δρέσδης, αναγνωρίζεται η περίφημη Μαινάδα, με το κεφάλι ριγμένο προς τα πίσω, τα λυτά και ανακατεμένα μαλλιά, τον σχιστό χιτώνα και το έντονο πάθος. Ο μεγαλύτερος χαλκοπλάστης του 4ου αιώνα, ευνοούμενος καλλιτέχνης του Αλεξάνδρου και πρόδρομος της Ελληνιστικής εποχής ήταν ο Λύσιππος από τη Σικυώνα. Μελέτησε τις αναλογίες των σωμάτων και δημιούργησε νέο «κανόνα». Από τον Αποξυόμενο, μπρούντζινο ανδριάντα αθλητή, έχει σωθεί μαρμάρινο αντίγραφο. Το στοιχείο που έφερε ριζική μεταμόρφωση στην τέχνη ήταν το καινούριο στη δομή και τη στάση του σώματος. Ο αθλητής τεντώνει το ένα χέρι κάθετα στο σώμα και το άλλο λοξά μπροστά στο στήθος. Το σώμα εξακολουθεί να στηρίζεται στο στάσιμο σκέλος, αλλά κάποιο βάρος μεταβιβάζεται και στο άνετο, και το άγαλμα αποκτά, αν και σε ανάπαυση, μια φευγαλέα κίνηση. Ο Λύσιππος είχε αναπαραστήσει τον Αλέξανδρο με το βλέμμα στραμμένο προς τα πάνω, υγρό και ενθουσιώδες. Και ενώ κι άλλοι καλλιτέχνες απέδιδαν τα χαρακτηριστικά αυτά, κανένας δεν μπορούσε να αποδώσει το «αρρενωπό και το λεοντώδες». 2. Αρχιτεκτονική Η μεγαλοφυΐα του Φειδία αποκαλύπτεται επίσης στο επαναστατικό αρχιτεκτονικό σχέδιο του Παρθενώνα (447-432 π.Χ.), αποτέλεσμα της συνεργασίας του με τον Ικτίνο και τον Καλλικράτη. Η αυστηρότητα του δωρικού ρυθμού απαλύνεται από την προσθήκη ιωνικών στοιχείων, όπως η ζωφόρος και η εσωτερική ιωνική κιονοστοιχία. Ο ναός συνδυάζει την αυστηρότητα και τη λιτότητα του δωρικού ρυθμού με την αρμονία και τη χάρη του ιωνικού. Η μεγαλοπρέπεια του ναού, οι αρμονικές αναλογίες, οι οπτικές διορθώσεις, οι καμπυλότητες που παρουσιάζουν οι οριζόντιες επιφάνειες, η εσωτερική κλίση των κιόνων, η με μαθηματική ακρίβεια εκτέλεση κάθε αρχιτεκτονικού μέλους, η χάρη και η τελειότητα του γλυπτού διακόσμου τοποθετούν τον Παρθενώνα στο κορυφαίο σημείο της ελληνικής τέχνης. Ο καθαρός δωρικός ρυθμός βρίσκει την τελείωσή του στο ναό του Δία στην Ολυμπία (470-460) χάρη στην ισορροπία των αναλογιών, την κυριαρχία της συμμετρίας και την αίσθηση του χώρου. Έργο του Αθηναίου αρχιτέκτονα Ικτίνου είναι ο ναός του Επικούρειου Απόλλωνα στη Φιγάλεια (429 π.Χ.), που αποτελεί σταθμό στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, καθώς στο εσωτερικό του σηκού, διακοσμημένο με ιωνική ζωφόρο, πέντε λοξές παραστάδεις πλαισιώνουν έναν κίονα με κιονόκρανο, κορινθιακού ρυθμού, που κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του. Στα Προπύλαια της Ακρόπολης, έργο του Μνησικλή, συνδυάζεται η δωρική κιονοστοιχία στις δύο προσόψεις με ιωνικούς κίονες στο εσωτερικό (437-432 π.Χ.) Στολίδια του ιωνικού ρυθμού αποτελούν ο ναός της Αθηνάς Νίκης στην Ακρόπολη, έργο του Καλλικράτη, και το Ερέχθειο, με το τελείως παράδοξο αρχιτεκτονικό σχέδιο: τρία ανεξάρτητα τμήματα, σε τρία διαφορετικά επίπεδα με τρεις διαφορετικές στέγες. Σημαντική ήταν η συμβολή του Ιπποδάμου από τη Μίλητο στην ανάπτυξη της πολεοδομίας. Οι αρχιτέκτονες του 4ου αι. π.Χ. συνέχισαν την παράδοση του προηγούμενου αιώνα, καταβάλλοντας ιδιαίτερη προσπάθεια να επιτύχουν τη συμμετρία και τις σωστές αναλογίες. Η διακοσμητική διάθεση, ήδη εμφανής στο Ερέχθειο και στο ναό της Αθηνάς Νίκης, ήταν πλέον εντονότερη, στα όρια του κλασικού πνεύματος. Καθιερώθηκε ένας νέος ρυθμός, ο κορινθιακός, που δεν διέφερε από τον ιωνικό παρά μόνο στο σχηματισμό του κιονοκράνου. Τον 4ο αιώνα χαρακτήρισε η ανέγερση δημόσιων οικοδομημάτων. Η στοά στις αγορές και στα ιερά αναπτύχθηκε σε μήκος και σε ύψος, (στοά της Ηχούς στην Ολυμπία: 97,30 μ.· στοά του Φιλίππου στη Μεγαλόπολη: 155,40 μ.) Το θέατρο της Επιδαύρου, με την κυκλική ορχήστρα και τη μοναδική ακουστική, ήταν το πιο διάσημο της εποχής και αποδίδεται στον αρχιτέκτονα Πολύκλειτο το νεότερο. Αλλά και τα οχυρωματικά έργα, τείχη και πύργοι, κυκλικοί ή ορθογώνιοι, με την επιμελημένη δόμηση απέκτησαν μορφή έργων τέχνης, όπως για παράδειγμα το φρούριο Αιγοσθένων και των Ελευθερών. Την ίδια εποχή εμφανίστηκαν και τα πρώτα πολυτελή ξενοδοχεία, οι ξενώνες, όπως το Λεωνίδαιο στην Ολυμπία. Περίσταση από 138 ιωνικούς κίονες το περιέβαλλε, στο δε εσωτερικό υπήρχε μεγάλη περίστυλη αυλή με 48 δωρικούς κίονες. Ο αρχιτέκτονας Πυθεός απέκτησε μεγάλη φήμη κατασκευάζοντας το ταφικό μνημείο του σατράπη της Καρίας, Μαυσώλου. Για τη γλυπτή διακόσμησή του συνεργάστηκαν οι σπουδαιότεροι γλύπτες του 4ου αιώνα: ο Σκόπας, ο Λεωχάρης, ο Τιμόθεος και ο Βρύαξης. Άλλο έργο του Πυθεού είναι ο ναός, ιωνικού ρυθμού, της Πολιάδος Αθηνάς στην Πριήνη, για τον οποίο έγραψε ειδική λεπτομερή μελέτη. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι θόλοι –κυκλικά μνημεία– στους Δελφούς, στην Ολυμπία και την Επίδαυρο. Μοναδική για τον πλούτο, το θαυμάσιο σχέδιο και τη λεπτή και επιδέξια επεξεργασία της είναι η θόλος της Επιδαύρου (360-330 π.Χ.). Έφερε περίσταση δωρικού ρυθμού και εσωτερική κιονοστοιχία κορινθιακού ρυθμού, με ολόγλυφο άνθος να κοσμεί το μέσο κάθε πλευράς του κιονοκράνου. Ο Παυσανίας αποδίδει τη θόλο στον Πολύκλειτο το νεότερο. Η θόλος της Ολυμπίας, γνωστή ως Φιλιππείον, στέγαζε τα χρυσελεφάντινα αγάλματα του Φιλίππου, του Αλεξάνδρου, του Αμύντα, της Ολυμπιάδας και της Ευρυδίκης, έργα του Λεωχάρη, και ήταν το πρώτο μνημείο, μέσα σε έναν ιερό χώρο, αφιερωμένο σε κοινό θνητό! 3. Ζωγραφική - αγγειογραφία Ο Παυσανίας, ο Βιτρούβιος, ο Πλίνιος, ο Λουκιανός και άλλοι συγγραφείς αναφέρθηκαν σε ζωγράφους και περιέγραψαν πίνακες που δεν έχουν διασωθεί. Γνωστοί για τη μεταξύ τους αντιζηλία ήταν ο Ζεύξης από την Ηράκλεια της Λευκανίας και ο Παρράσιος από την Έφεσο. Ο Παρράσιος υπερείχε στην απόδοση των συναισθημάτων. Με τη θαυμάσια γραμμή του και μόνο, κατόρθωνε να αποδώσει την πλαστικότητα των σωμάτων. Κι οι γνώσεις μας για τον Απελλή, επίσημο ζωγράφο του Αλεξάνδρου, στηρίζονται σε γραπτές πληροφορίες. Τα ψηφιδωτά δάπεδα της Πέλλας και της Ολύνθου αντικατοπτρίζουν τα επιτεύγματα της μεγάλης ζωγραφικής. Οι ανασκαφές της Βεργίνας μάς πλούτισαν με πρωτότυπα έργα του 4ου αιώνα, όπως η αρπαγή της Περσεφόνης, τοιχογραφία στο εσωτερικό τάφου της Βεργίνας. Η όλη σκηνή παρουσιάζει ζωηρή κίνηση και δραματικότητα. Η λοξή τοποθέτηση του άρματος του θεού επιτείνει την αίσθηση της ταχύτητας. Το δυνατό σχέδιο, η ελευθερία στις κινήσεις, οι φωτοσκιάσεις και η προοπτική φανερώνουν εμπνευσμένο ζωγράφο. Ο πίνακας αποδίδεται στον Νικόμαχο, ζωγράφο του 4ου αιώνα. Οι αγγειογράφοι του 5ου αιώνα συνέχισαν την τεχνοτροπία των ερυθρομόρφων αγγείων. Στο πρώτο τέταρτο του αιώνα (500-475 π.Χ.), ο Ζωγράφος του Κλεοφράδη, ο Ζωγράφος του Βερολίνου, ο Μάκρων, ο Δούρης κ.ά. δημιούργησαν συνθέσεις που τις διακρίνει η ελευθερία στην κίνηση και τη στάση, η ευαισθησία των μορφών, η πρωτοτυπία στη σύνθεση και το δυνατό σχέδιο. Στους αγγειογράφους του δεύτερου τετάρτου του 5ου αιώνα, όπως ήταν ο Ζωγράφος της Πενθεσίλειας και ο Ζωγράφος των Νιοβιδών, διακρίνεται κάποια επίδραση από τη μεγάλη ζωγραφική. Στα έργα του Ζωγράφου των Νιοβιδών, οι μορφές απεικονίζονται σε διάφορα επίπεδα, κρυμμένες, πίσω από προεξοχές του εδάφους. Την επίδραση της μεγάλης ζωγραφικής διαπιστώνει κανείς σε μια ειδική ομάδα αγγείων, τις «λευκές ληκύθους», αγγεία με κυλινδρικό σώμα και κάθετη λαβή, με μοναδικό προορισμό τη λατρεία των νεκρών. Στις παραστάσεις χρησιμοποιούνταν η πολυχρωμία –καφέ, κόκκινο, γαλάζιο, πράσινο– με φόντο τη λευκή επιφάνεια. Σημαντικοί αγγειογράφοι λευκών ληκύθων ήταν ο Ζωγράφος του Αχιλλέα, ο Ζωγράφος του Θανάτου, ο Ζωγράφος των Καλαμιών κ.ά. Αξιόλογοι αγγειογράφοι του ελεύθερου ή ωραίου ρυθμού ήταν ο Ζωγράφος του Αχιλλέα, ο Ζωγράφος του Κλεοφώντα, ο Ζωγράφος της Ερέτριας κ.ά. Οι παραστάσεις των παραπάνω αγγειογράφων διαπνέονται από τη γαλήνη και την ευγένεια των γλυπτών του Παρθενώνα. Ο ελεύθερος ή ωραίος ρυθμός εξελίχθηκε βαθμιαία στο λεγόμενο «πλούσιο ρυθμό», που άκμασε στα χρόνια του Πελοποννησιακού Πολέμου, σε αντιστοιχία με τις εξελίξεις που είδαμε στην πλαστική. Αντιπροσωπευτικός αγγειογράφος αυτού του ρυθμού ήταν ο Μειδίας. Τα θέματά του έχουν ειδυλλιακό χαρακτήρα και οι μορφές του φορούν ανάλαφρους χιτώνες με καλλιγραφικές πτυχώσεις, που αποδίδονται με πολύ λεπτές πινελιές. Κατά το τελευταίο τέταρτο του 5ου αιώνα κατασκευάζονταν ερυθρόμορφα αγγεία στην Κάτω Ιταλία. Συχνά απεικονίζονταν σκηνές από παραστάσεις θεατρικών έργων. Τα ερυθρόμορφα αθηναϊκά αγγεία του 4ου αιώνα, γνωστά ως αγγεία του ρυθμού του Κερτς (αρχαίο Παντικάπαιο), επειδή εκεί βρέθηκαν πολλά, είναι διακοσμημένα με στερεότυπες παραστάσεις όπου κανείς δεν μπορεί να ξεχωρίσει την πραγματικότητα από τη φαντασία. Χρησιμοποιούνται πολλά χρώματα, όπως πράσινο, μπλε, χρυσό και λευκό. Χρονολογούνται έως το 330 και είναι τα τελευταία ερυθρόμορφα αγγεία. Δ. Ελληνιστική εποχή (323-30 π.Χ.) Με την ίδρυση των βασιλείων των διαδόχων του Αλεξάνδρου, ο ελληνικός πολιτισμός διαδόθηκε πέρα από τα σύνορα του ελλαδικού χώρου, σε λαούς που δεν ήταν Έλληνες. Δημιουργήθηκαν νέα πολιτιστικά κέντρα όπως η Αλεξάνδρεια, η Αντιόχεια, η Πέργαμος και η Ρόδος, ενώ οι παλιές ένδοξες πόλεις της Ελλάδας έχασαν τον πρωταγωνιστικό τους ρόλο. 1. Αρχιτεκτονική: Το δυναμισμό του ελληνιστικού πνεύματος τον αντιλαμβάνεται κανείς από την αρχιτεκτονική της εποχής. Ο άνθρωπος δεν υποτάσσεται στο φυσικό περιβάλλον, αλλά προσπαθεί να το δαμάσει και να το διαμορφώσει σύμφωνα με τις ανάγκες του. Στις δυσπρόσιτες πλαγιές της Περγάμου, βαθιές τομές, εκσκαφές και αναλημματικοί τοίχοι δημιουργούν επίπεδα για να δεχτούν τα μεγάλα οικοδομικά σύνολα. Ο δωρικός, ο ιωνικός και ο κορινθιακός ρυθμός είχαν ήδη υποστεί σημαντικές αλλοιώσεις και προσμίξεις. Για παράδειγμα, συναντάμε κίονες ιωνικού ρυθμού με ραβδώσεις δωρικού ή και χωρίς ραβδώσεις. Ο κορινθιακός ρυθμός χρησιμοποιούνταν πλέον και στο εξωτερικό των ναών. Συνήθης ήταν η ευρεία χρήση του τόξου και της καμάρας. Η διάθεση για μεγάλες διαστάσεις και υπερφορτωμένη διακόσμηση είναι ιδιαίτερα αισθητή. Δινόταν ιδιαίτερη φροντίδα σε έργα κοινής ωφέλειας. Τα γυμνάσια, οι παλαίστρες και τα στάδια συγκέντρωναν τους νέους, οι οποίοι ασκούσαν όχι μόνο το σώμα, αλλά και το πνεύμα τους, εφόσον τα γυμνάσια ήταν και χώροι πνευματικών εκδηλώσεων. Κτίστηκαν θέατρα στους Δελφούς, στη Δωδώνη, στη Δήλο, στο Δίον, στην Πριήνη, στην Πέργαμο κ.α. Το δημοφιλέστερο αρχιτεκτόνημα της Ελληνιστικής εποχής ήταν η στοά. Πολυάριθμες στοές στόλιζαν τις πόλεις, τα ιερά και τις αγορές, όπως στην αγορά της Αθήνας η στοά του Αττάλου και η στοά του Ευμένη κάτω από την Ακρόπολη. Εκφραστής των αρχιτεκτονικών τάσεων της εποχής θεωρήθηκε ο Ερμογένης. Έργα του ήταν ο ναός του Διονύσου στην Τέω και ο ναός της Λευκοφρυήνης Άρτεμης στη Μαγνησία. Ταφικά μνημεία, λιτά υπόγεια κτίσματα που σκεπάζονται από καμάρα και διαθέτουν ιδιαίτερα προσεγμένη πρόσοψη, ανακαλύπτονται κυρίως στη Μακεδονία (για παράδειγμα, Λευκάδια, Παλατίτσα) και ονομάζονται μακεδονικοί τάφοι. Σταθμός για τη γνώση της τέχνης και του πολιτισμού της Ελληνιστικής εποχής υπήρξε η ανακάλυψη των ασύλητων βασιλικών τάφων στη Βεργίνα από τον Μαν. Ανδρόνικο. 2. Πλαστική: Οι απαρχές των κυρίαρχων καλλιτεχνικών ρευμάτων ανάγονται στον 4ο αιώνα και ξεκινούν από τις τεχνοτροπίες των μεγάλων γλυπτών Πραξιτέλη, Σκόπα, Λυσίππου, Βρύαξη, Λεωχάρη και Σιλανίωνα. Οι μεγάλες διαφορές και συχνότατες αντιθέσεις ανάμεσα στα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα συνήθως αποδίδονται στην ύπαρξη πολλών καλλιτεχνικών κέντρων στο εσωτερικό μιας διαμελισμένης αυτοκρατορίας. Συνήθως διακρίνονται οι παρακάτω σχολές: Σχολή της Αλεξάνδρειας, Σχολή της Περγάμου, Σχολή της Ρόδου, Εργαστήριο της Αντιόχειας και Αθηναϊκό Εργαστήριο. Όμως, η προσεκτική μελέτη αποκλείει την ύπαρξη σχολών τοπικού χαρακτήρα, εφόσον πολλές φορές στο ίδιο έργο, όπως στο Βωμό της Περγάμου, διαπιστώνονται πολλές αντιθέσεις. Πάντως, είναι δυνατή η διάκριση ορισμένων τάσεων που αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ελληνιστικής γλυπτικής. Τα κυριότερα από αυτά είναι: φυσιοκρατική απόδοση του σώματος, έκφραση σφοδρών και βίαιων ψυχικών καταστάσεων, πόνου, πάθους, φόβου, αγωνίας, που αλλοιώνουν τα χαρακτηριστικά του προσώπου και ταράζουν τη στάση του σώματος, κατάκτηση του χώρου καθώς τα μέλη του σώματος των μορφών στρέφονται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, ώστε το άγαλμα να έχει περισσότερες από μία όψεις (φυγόκεντρη κίνηση) και τάση για επιλογή δραματικών θεμάτων. Οι γαλήνιες μορφές, με τις συγκρατημένες στάσεις και χειρονομίες της Κλασικής εποχής, δίνουν τη θέση τους σε άλλες, με περίπλοκη στάση ή βίαιη κίνηση και θεατρικές χειρονομίες. Η Ελληνιστική εποχή διακρινόταν επίσης για τη νατουραλιστική διάθεση και την αγάπη για τη ρωπογραφία. Οι δημιουργοί δεν περιφρονούσαν τις γεροντικές μορφές και δεν δίσταζαν να συμπεριλάβουν στα θέματά τους πρόσωπα με ατέλειες φυσιολογικές ή παθολογικές. Στη ζωφόρο, μήκους 120 μέτρων και ύψους 2,30 μέτρων, που περιέτρεχε το κρηπίδωμα του Βωμού του Διός και της Νικηφόρου Αθηνάς στην Πέργαμο, αντιπροσωπευτικό έργο της Ελληνιστικής εποχής, παρατηρούνται τα περισσότερα από τα παραπάνω χαρακτηριστικά της ελληνιστικής τέχνης. Απεικονίζεται μάχη θεών και γιγάντων. Οι γίγαντες, άλλοι με ανθρώπινη μορφή και άλλοι τερατόμορφοι, αγωνίζονται με πρωτόγονο πάθος και άγρια ορμή. Στο πιο γνωστό τμήμα της ζωφόρου, η θεά Αθηνά καταβάλλει το γίγαντα Αλκυονέα. Ο νεαρός γίγαντας στρέφει το πρόσωπο και τα μάτια προς τα πάνω σε μια έκφραση σκοπαδικού πάθους. Την επίδραση της τεχνοτροπίας του Σκόπα φέρει και η μορφή της Γης, μητέρας των γιγάντων, που ικετεύει για τα παιδιά της. Η Νίκη της Σαμοθράκης, σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου, με απλωμένα τα φτερά, είχε στηθεί σε πλώρη πλοίου. Η ορμητική κίνηση, η πολύπλευρη στροφή του σώματος (κλίση προς τα εμπρός, στροφή του άνω κορμού προς τα δεξιά και του κάτω σώματος προς τα αριστερά) η αριστοτεχνική απόδοση των πτυχώσεων, ο λεπτός χιτώνας που κολλά στο σώμα από τη δύναμη του ανέμου και το ιμάτιο που σπρώχνεται προς τα πίσω, σχηματίζοντας καμπύλες πτυχώσεις πίσω από το σώμα, δικαιολογούν την κατάταξη του αγάλματος ανάμεσα στα αριστουργήματα όχι μόνο της ελληνιστικής, αλλά και της παγκόσμιας τέχνης. 3. Ζωγραφική: Από τη γραπτή παράδοση αντλούμε τις πληροφορίες μας για τη σημαντικότατη εξέλιξη της ζωγραφικής κατά την Ελληνιστική εποχή. Με τη μέθοδο της φωτοσκίασης και της προοπτικής, οι καλλιτέχνες κατόρθωσαν να αποδώσουν την πλαστικότητα των σωμάτων και να δημιουργήσουν την αίσθηση του βάθους. Οι σκηνές από την καθημερινή ζωή και από τη μυθολογία, οι ιστορικές στιγμές, οι νεκρές φύσεις, οι προσωπογραφίες και τα τοπία αποτελούσαν τα αγαπημένα τους θέματα. Παράλληλα με τις τοιχογραφίες αναπτύχθηκε και η ζωγραφική φορητών πινάκων. Τα πρωτότυπα έργα που σώζονται, οι τοιχογραφίες μακεδονικών τάφων, του κυψελωτού τάφου του Kazanlak, στη Βουλγαρία, και οι γραπτές επιτύμβιες στήλες από τη Δημητριάδα του Βόλου, δεν αποδίδουν τη σωστή διάσταση των καλλιτεχνικών κατακτήσεων της εποχής. Οι τοιχογραφίες της Πομπηίας και άλλες τοιχογραφίες της Ρωμαϊκής εποχής, που όπως διαπιστώθηκε αντιγράφουν ελληνιστικά πρότυπα, δίνουν μια πληρέστερη εικόνα. Θαυμάσια είναι η σκηνή της επιστροφής του Θησέα μετά το θάνατο του Μινώταυρου, ενώ στην απεικόνιση του Οδυσσέα που ανακαλύπτει τον Αχιλλέα στη Σκύρο, μεταμφιεσμένο σε γυναίκα, διακρίνεται η προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποδοθεί η ατμόσφαιρα του κλειστού χώρου. Αλλά και η τέχνη των ψηφιδωτών είχε αναπτυχθεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε να συγκρίνεται με τη μεγάλη ζωγραφική. Στην πρώτη φάση χρησιμοποιούνταν φυσικές ψηφίδες, μικρά βότσαλα ή χαλίκια, που περιόριζαν τους καλλιτέχνες, με αποτέλεσμα να παραμένουν σε παραδοσιακά ιχνογραφικά θέματα. Όταν, στη συνέχεια, οι ψηφοθέτες χρησιμοποίησαν ψηφίδες κομμένες τετράγωνες, τις tesserae από λίθους, υαλόμαζα ή κεράμους, τα ψηφιδωτά ανταγωνίστηκαν με επιτυχία τη μεγάλη ζωγραφική. Ο Πλίνιος μιλά με θαυμασμό για τον ψηφοθέτη Σώσο, που έζησε το 2ο αι. π.Χ., και για το περίφημο έργο του, το ψηφιδωτό του «ασάρωτου οίκου». Το έργο απεικονίζει δάπεδο με υπολείμματα δείπνου και τρωκτικά που προσπαθούν να επωφεληθούν. Αντίγραφο του χαμένου αυτού έργου θεωρείται το ψηφιδωτό ρωμαϊκής κατοικίας της εποχής του Αδριανού. Η σύντομη αυτή επισκόπηση της αρχαίας ελληνικής τέχνης έχει ως όριο το 31 π.Χ., όταν η τελευταία Ελληνίδα βασίλισσα, η Κλεοπάτρα, νικήθηκε στο Άκτιο και καταλύθηκε το τελευταίο ελληνιστικό κράτος. Οι Έλληνες καλλιτέχνες, όμως, δεν σταμάτησαν να δημιουργούν. Άλλα έργα της εποχής απηχούσαν κλασικά πρότυπα, όπως οι ανδριάντες του Αντίνοου, και άλλα τα ελληνιστικά πρότυπα, όπως το σύμπλεγμα του Λαοκόωντα. Σε άλλα πάλι διακρίνεται ο χαρακτήρας του ρωμαϊκού πνεύματος. Ωστόσο, η παράδοση της αρχαίας ελληνικής τέχνης εξαπλώθηκε μέσα στα σύνορα της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και αγκάλιασε και άλλους λαούς. Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Η τέχνη της ελληνικής αρχαιότητας κατέχει μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία της τέχνης. Για πρώτη φορά, η έννοια της τελειότητας στην ελληνική τέχνη γίνεται ένας προς επίτευξη στόχος και τείνει να αναδείξει το σύνολο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας στην αρχαία Ελλάδα ως της πιο περιεκτικής πηγής της ευρωπαϊκής τέχνης και του πολιτισμού. Ωστόσο, αυτή η τάση προς την τελειότητα δεν αποτελεί το απόλυτο μέτρο που καθιστά την ελληνική τέχνη υπέρτατη αρχή παντός χρόνου, αλλά μια ιστορικο-κοινωνικά προσδιορισμένη πορεία προς πολιτισμικές αναπτύξεις, οι οποίες πάντοτε φιλοδοξούν να διασώζουν τη διαχρονική αξία του καλλιτεχνικού επιτεύγματος. Ειδικότερα, αυτή η πορεία γνωρίζεται ως η δυνατότητα του καλλιτέχνη να σκέπτεται τη συνολική κίνηση του αισθητού εντός μιας ηθικής τάξης (Sittlichkeit), την οποία δεν διαχωρίζει από τη δική του ατομικότητα. Πράγματι, η ελληνική τέχνη, ευθύς με την εμφάνισή της, δεν προχώρησε μόνη, ούτε παρέμεινε ποτέ υπόθεση ορισμένων καλλιτεχνών ή φιλότεχνων ομάδων, που επιχειρούσαν να αναπαραστήσουν για προσωπική ευχαρίστηση έναν εσωτερικό κόσμο της εφήμερης υποκειμενικότητας. Η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη δεν ταυτίστηκε ούτε για μια στιγμή με την ιδιωτική φρόνηση του ανύποπτου πολίτη και δεν σκέφτηκε να καταπνίξει με σχηματικές απομιμήσεις την ευφροσύνη που αναδίδει η κατάφαση της ζωής. Αισθάνεται να είναι «η περί τα ανθρώπινα φρόνησις», που ζητεί να πλάσει, με γνώση των γενικών αρχών αλλά και των επιμέρους, την ανθρώπινη μορφή και να ωθήσει το κοινωνικό Είναι του ανθρώπου σε μια ορθόφρονη ισορροπία προς τη φυσική αρμονία. Κατ’ αυτή την έννοια, ο καλλιτέχνης επικοινωνεί συνειδητά με την εμπειρική πραγματικότητα, χωρίς να παραδίδεται στην επιτηδευμένη της ρευστότητα. Μέσα στο χάος των άκριτων δοξασιών δοκιμάζει, με το έργο τέχνης, να εγκαθιδρύσει μια εσωτερική σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, ανάμεσα στο λογικό και το πραγματικό. Θεωρεί πως η ενίσχυση της μιας πλευράς σε βάρος της άλλης καταδικάζει σε απονέκρωση το έργο τέχνης και συσκοτίζει την πνευματικότητά του· η φανέρωση της ζωής την οποία επαγγέλλεται η τέχνη δεν μπορεί να εκφράζεται ούτε στη μόνωση του ατομικού υποκειμένου, ούτε στην πραγμοποιημένη του κατάσταση, που συχνά χαρακτηρίζει την κοινωνική του σχέση. Το μέλημα της φανέρωσης παρωθεί το δημιουργό να βιώνει τη σχέση με τον πραγματικό κόσμο ως έντονη εμπειρία ενός νοήματος που καθιστά την καλλιτεχνική του πράξη αναγκαίο όσο και ρυθμικό πέρασμα για να στοχάζεται την ιδεώδη τάξη. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, το καλλιτεχνικό υπόδειγμα πρέπει να είναι ανώτερο από το πραγματικό. Τούτο σημαίνει ότι η ανάβαση προς το ιδεώδες πρέπει να αναπροσδιορίζεται αδιαλείπτως και συγκεκριμένα. Στη συνάφεια τούτη, η σύμβαση με την πρακτική άποψη της ζωής έχει νόημα να διασφαλίζει τις αγνές προθέσεις του καλλιτεχνήματος· και το επιτυγχάνει αυτό, όταν λειτουργεί ως προϋπόθεση για την αυτονομία της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Η αλήθεια της ελληνικής τέχνης συνακόλουθα συνδέεται με την πρακτική χειραφέτησης από τα δεσμά του χρησιμοθηρικού, χωρίς να απεμπολεί τα άμεσα ενδιαφέροντα της ζωής. Έτσι, το έργο τέχνης αποκτά πραγματική αξία ως πνευματικό δημιούργημα ενός ορισμένου χρόνου και μιας ορισμένης κοινωνίας. Διακρίνεται για τη χρονικότητά του, αλλά ακριβώς γι’ αυτό δεν χάνει την οικουμενικότητά του. Την τελευταία δεν μπορεί να την καθορίζει, όσο και αν το ίδιο περιέχει στοιχεία διαχρονικά. Αυτό που εγγυάται την οικουμενικότητά του είναι η περισυλλογή της αρμονίας, η οποία συμβαίνει όταν το ίδιο επιζητεί την αυτοπραγμάτωσή του. Και μπορεί να την επιζητεί με το να «διατηρεί ανοικτή την ανοικτότητα του κόσμου». Τι σημαίνει όμως αυτό; Πως η περισυλλογή δεν θεματοποιείται αποκλειστικά σε ένα περιορισμένο πλαίσιο που κατασκευάζει εγκεφαλικά ο καλλιτέχνης, αλλά είναι ριζωμένη στην ανορθωτική βλέψη που περιέχει το ίδιο το έργο τέχνης και η οποία μέλλει να εγκαταστήσει αυτό μέσα στον ορίζοντα του χρόνου ως ένα αξιακό υπόβαθρο της ανθρώπινης σχέσης. Αναγκαία συνθήκη για να εκδηλώνεται η περισυλλογή της αρμονίας είναι η αμφίδρομη σχέση του καλλιτεχνήματος προς το πνεύμα της εποχής· ασκεί παιδαγωγική γοητεία στο εκάστοτε παρόν των διάφορων περιόδων της ελληνικής αρχαιότητας και παράλληλα παιδαγωγείται από τη λογική αυτού του παρόντος. Είναι γνωστό εξάλλου ότι διάφορες μορφές της τέχνης προσπαθούσαν να παραστήσουν το ανθρώπινο σώμα με βάση ιδέες και σκέψεις που στην τελική τους μορφή αποτέλεσαν τα θεωρητικά και κοινωνικο-πολιτικά θεμέλια των επιμέρους μορφών ζωής. Η ελληνική τέχνη, από αυτή την άποψη, δεν αποβλέπει μόνο στην αισθητική ικανοποίηση και σε μια αφηρημένη ομορφιά που μισεί τη νόηση, αλλά εκπληρώνει ευρύτερους κοινωνικούς ή θρησκευτικούς σκοπούς, οι οποίοι αναδεικνύουν την αισθητική του νοήματος. Το αισθητικό συναίσθημα που κατακλύζει τη μορφή δεν είναι αποκομμένο από το έργο –ιδωμένο ως σύνθεση πνευματικών και υλικών στοιχείων, καθώς και ως μια ορισμένη κατασκευή με συγκεκριμένο προορισμό–, αλλά ενσωματώνεται στη δύναμη του αντικειμένου και στο κύρος του σκοπού. Έτσι, κάθε απόπειρα για φιλοσοφική κατανόηση των έργων τέχνης δεν εξαντλείται σε μια στάση θαυμασμού ή σε μια βαθιά συμπάθεια προς τον καλλιτέχνη και το έργο του. Απεναντίας, ξεκινά από τη φύση του έργου τέχνης και από τις διαδικασίες –εσωτερικές και εξωτερικές· παραγωγής του. 1. Το έργο τέχνης της ελληνικής αρχαιότητας ·είτε πρόκειται για άγαλμα, ναό και εικόνα είτε για οποιαδήποτε άλλη κατασκευή και σύνθεση– δεν είναι ένα απλό άθροισμα μεμονωμένων προσπαθειών του τεχνίτη ή ένα προϊόν επιμέρους γνωσιακών του ικανοτήτων και δεξιοτήτων, αλλά μια φυσική εκπλήρωση, η οποία αναπέμπει στην αλήθεια ενός εμπρόσωπου λογισμού και κοσμεί την παροντική ύπαρξη του ανθρώπου με την οντολογική μέριμνα της καλλιτεχνικής συνείδησης. Είναι αυτός ο λογισμός που διαπλώνεται σε αναπλασμένους σχηματισμούς και μετουσιώνει κάθε εμπειρία του ίδιου του δημιουργού ή συγκαιρινών του σε «μέτρο όλων των πραγμάτων». Είναι συγχρόνως εκείνη η οντολογική μέριμνα που ωθεί τον καλλιτέχνη να επιδιώκει πάντοτε το πιο ωραίο και προς τούτο να συλλέγει τα ωραιότερα γνωρίσματα από πολλές ανθρώπινες μορφές και όχι από μία, όπως τουλάχιστον μαρτυρεί η συζήτηση του Σωκράτη με το ζωγράφο Παρράσιο. Αυτή η μέριμνα επίσης του επιτρέπει να μη διαχωρίζει την καλλιτεχνική του ευαισθησία από την τεχνική δεξιότητα του χεριού του και να υπερασπίζεται την αυθεντικότητα της τέχνης του μέσα σε ένα κοινωνικό περιβάλλον το οποίο θαυμάζει μεν τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα αλλά δεν περιβάλλει τον ίδιο με την ίδια εκτίμηση που επιφυλάσσει στους ποιητές, τους μουσικούς, τους φιλοσόφους, τους ρήτορες και άλλους, διότι τον ταυτίζει με το υλικό που χρησιμοποιεί και τον θεωρεί έναν τεχνίτη που στερείται θείας έμπνευσης. Εντούτοις, ο καλλιτέχνης δεν κατανοεί την ιδιαιτερότητα της κοινωνικής του θέσης ως το «απόγευμα» της τέχνης του, αλλά ως έναν από εκείνους τους εξωτερικούς παράγοντες που ασυνείδητα ενεργοποιούν τους μηχανισμούς της καλλιτεχνικής του δημιουργίας και εφοδιάζουν το καλλιτεχνικό του υπάρχειν με μια συνείδηση ή επίγνωση της οντολογικής του αυτοσυγκρότησης: συγκεντρώνει την υποκειμενικότητά του στην άποψη της εσωτερικότητας και την αποτρέπει από μάταιες βλέψεις για κοινωνική αποδοχή· αυτό του παρέχει τη δυνατότητα να ενισχύει τους δεσμούς του με την αυτουσία της τέχνης του και να εργάζεται με συλλογικό πνεύμα για να φτάσει σε μια ποιοτική παραγωγή έργου. Πώς θα προέκυπταν, για παράδειγμα, τα μεγάλα σύνολα της διακοσμητικής γλυπτικής, τα οποία αντιστοιχούν στα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της κλασικής εποχής, εάν δεν είχε κατακτηθεί μια τέτοια αυτουσία μέσα από τη συλλογικότητα; Η ποιότητα των έργων είναι ανάλογη με την ανεκτίμητη σπουδαιότητα που η ηθική τάξη της ελληνικής κοινωνίας απέδιδε στην πεπερασμένη ύπαρξη του ανθρώπου. Γι’ αυτό δεν εξαντλείται σε μια κατασκευαστική περαίωση, αλλά αφορά την αποκάλυψη της ίδιας της ουσίας του ανθρώπου. Κατά συνέπεια, καθοδηγεί το ήθος και το πνεύμα του καλλιτέχνη προς αυτή τη γραμμή και δείχνει πως αυτό το πνεύμα δεν αντιτίθεται σε εκείνο της κοινότητας, αλλά βιώνει την οντολογική του αυτοσυγκρότηση ως οντολογική δωρεά του προορισμού του. Πρόκειται για μια δωρεά που αποδυναμώνει όλους τους εξωτερικούς περιορισμούς, οι οποίοι θα απομόνωναν τον καλλιτέχνη ή θα εμπόδιζαν την ανάπτυξη της ελεύθερης έκφρασης και τη διαμόρφωση ανάλογης τεχνοτροπίας. Ακριβώς αυτή η δωρεά καθιστά το ιδεόγραμμα της εκάστοτε τεχνοτροπίας ανοιχτό στην αφομοίωση κάθε καινοτομίας, αλλά και στην αξιοποίηση οποιασδήποτε κατασταλαγμένης εμπειρίας. Έτσι, τα έργα τέχνης διατηρούν μια αξιολογική σχέση με την παράδοση: ούτε παραμένουν ακίνητα σε παλιές ακαμψίες, ούτε απαρνούνται αναίτια τη γραμμή της κίνησης που έρχεται από το παρελθόν. Η εσωτερική τους συνοχή δεν είναι εγκοπτόμενη από αρνήσεις νοηματικών περιεχομένων και από ανορθολογικά κενά, αλλά καλλιεργεί την αίσθηση του ωραίου μέσα από την παρακολούθηση των διάφορων επιπέδων εμπειρίας που υπαγορεύει η ίδια η κατακτώμενη συμπόρευση πνεύματος και νόμου. 2. Ο νόμος –ηθικός, θείος, φυσικός, κοινωνικός– αντανακλά το ιδεώδες του ανθρώπου απέναντι στα πάθη του και κάθε καλλιτεχνική ενέργεια εκτυλίσσεται κατ’ επιταγήν του. Κινούμενη στην αυτονομία της τείνει συνάμα προς μια λογική τάξη, η οποία δεν συγχωρεί ευτελείς συνήθειες, παγιωμένες προκαταλήψεις, ανταγωνισμούς και διαμάχες. Η συμπόρευση πνεύματος και νόμου υπάγει αυτή την τάση στη δυναμική και ελεύθερη ανάπτυξη της ελληνικής κοινωνίας, καθόσον ανάγει τα θεμέλιά της στις φιλοσοφικές καταβολές της τελευταίας. Ενοποιεί, κατά συνέπεια, μέσα της κάθε αφαιρετική στιγμή των επιμέρους μορφών του έργου τέχνης σε ένα εύρυθμο όλο, όπου οι διαστάσεις του χρόνου γίνονται ένα και για τη συνείδηση του καλλιτέχνη αποτελούν το παν μέσα στο παρόν: «Ούτε ήταν κάποτε ούτε θα είναι, επειδή είναι τώρα συνάμα όλο, ένα και συνεχές». ΄Ολα αποκτούν λόγο μέσα στην απαιτητικότητα αυτού του παρόντος και αλληλονοηματοδοτούνται από την αφανή αρμονία του καλλιτεχνικού πνεύματος. Σε αυτή τη βάση επιτυγχάνεται και η σύζευξη του προσωπικού ύφους του καλλιτέχνη με το ομαδικό πνεύμα, υπό το οποίο τελεσιουργούνται συνήθως τα μεγάλα έργα της ελληνικής τέχνης. Αυτή η σύζευξη ευνοεί τον προσανατολισμό της τέχνης στην πραγματικότητα του εγκόσμοιυ ανθρώπου και εμποτίζει την καλλιτεχνική διάθεση με τη χαρά της ζωής. Το ιδεώδες της χαρούμενης ζωής δεν συνδέεται μονοδιάστατα με αυστηρά πνευματικές επιδόσεις, αλλά και με το ασκημένο και σύμμετρα διαπλασμένο σώμα. Η μελέτη των κινήσεων και των στάσεών του είναι ζήτημα συστηματικού προβληματισμού και πειθαρχημένης σκέψης, διότι η ωραιότητα της ζωτικής παράστασης του επίγειου ανθρώπου γίνεται πρότυπο για να «εισάγεται ο θεός μέσα στην ανοικτότητα της παρουσίας του». Η γένεση και η περαιτέρω εξέλιξη της γλυπτικής, για παράδειγμα, στηρίχτηκε ουσιαστικά σε μια τέτοια αντίληψη: το άγαλμα δεν είναι απλώς μια σαρκική επένδυση, αλλά μέσα από αυτήν αποδίδει, υπό την τελειότητα της μορφής, την αθάνατη ηρεμία και απόλυτη συμμετρία, με την οποία ο θεός υπερέχει του ανθρώπου. Αυτή η φορά της τέχνης κατευθύνει τον καλλιτέχνη στο να μην καθυποτάσσει το σώμα στις νόρμες του πνεύματος, αλλά να αναγνωρίζει την ιδιαίτερη αξία του, να διατηρεί στη σκέψη του την επάρκεια της μορφής και να επωμίζεται αθόρυβα την προαγωγή της αισθητικής του αλήθειας. Τότε συμβαίνει οι ευαισθησίες του καλλιτέχνη να μεθίστανται συνεχώς σε ενσυνείδητη στάση που εξατομικεύεται σε μέριμνα για την απόλυτη τελειότητα. Αυτή η μέριμνα εμπλουτίζει, με την εκμύθευση των συμβολικών μορφών, τα περιεχόμενα της πνευματικής παράδοσης και συνάμα διασφαλίζει την καθαρότητα της μορφής. Με την αρχέγονη περι-ουσία της εκλογικεύει τη θυμική διάθεση του καλλιτέχνη, ώστε να μπορεί να χωρεί πάνω από την υποκειμενικότητα των αισθημάτων και να αποδίδει ακριβέστερα την εσωτερική και εξωτερική λογική αυτού που μιμείται. Μια τέτοια διαδικασία εμπλουτισμού συνυφαίνεται με την ατομικότητα του καλλιτέχνη, η οποία εκδηλώνεται ως γνώση, αλλά ως τέτοια όπως επιχειρεί να την προσδιορίσει ο Χάιντεγκερ. Σύμφωνα με το φιλόσοφο, «γνώση σημαίνει: έχω δει, με το ευρύ νόημα του βλέπω, που θα πει: αντιλαμβάνομαι τα παρόντα ως τέτοια». Η γνώση λοιπόν που χρησιμοποιεί κατεξοχήν ο ΄Ελληνας καλλιτέχνης είναι τα ίδια του τα μάτια, με τα οποία διαβάζει πώς τα συναισθήματα επηρεάζουν τις κινήσεις του σώματος και τα οποία από εμάς απαιτούν να διαγιγνώσκουμε την προθετική τους αναφορά. Αυτή η γνώση μάς υποχρεώνει να μεταφράζουμε τις τεχνικές δομές των έργων στη γλώσσα της διαστοχαστικής προσήλωσης του ίδιου του καλλιτέχνη και να κατανοούμε τα βαθύτερα νοήματά τους. Πόσες λαθεμένες ερμηνείες, για παράδειγμα, χρειάστηκε να προηγηθούν στην περίπτωση του αναγλύφου της μελαγχολικής Αθηνάς του 5ου αιώνα π.Χ., ώσπου να αποκρυπτογραφηθούν τα ενδότερα νοήματα της ανάγλυφης παράστασης της Αθηνάς; Εντέλει, μπορούσε κανείς να διαπιστώσει με βεβαιότητα ότι η ανάγκη του ελληνικού πνεύματος να ανακαλύπτει τη συμμετρία και το μέτρο συμπορεύεται με την εθιμική τάξη και επηρεάζει καθοριστικά την παραγωγή του έργου τέχνης. Γι’ αυτό και ο καλλιτέχνης λιγότερο βιάζεται να εκτεθεί σε επίδειξη καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και περισσότερο παρακολουθεί κάθε κίνηση ή στάση των ανθρώπινων μορφών, για να ερμηνεύσει με λόγο και εικόνα την εσωτερική τους λειτουργία. Όσο πιο εσωτερικά το έργο τέχνης βυθίζεται στο ανθρώπινο, τόσο πιο καλά φέρνει στο φως μια άμεση παράσταση του θείου και καλλιεργεί το αισθητικό κριτήριο του λαού, ώστε να μπορεί να διακρίνει το ιερό από το ανίερο, το ηθικά ωραίο από το ανήθικο, το μεγάλο από το μικρό. Κατ’ αυτό τον τρόπο, η τέχνη, αν και δεν προοριζόταν να εξουσιάζει την ολότητα της ζωής των Ελλήνων, εντούτοις έπαιξε σπουδαίο ρόλο στη μόρφωση και δια-μόρφωση του πολίτη, στην ανύψωσή του σε ένα ον που αναζητεί την τελειότητα του μεγαλείου του στην τελειοποίηση της ατομικής και συλλογικής του συνείδησης. Αυτό λοιπόν που στην ελληνική τέχνη γνωρίζουμε ως σημαντικό στάδιο του πραγματοποιημένου πολιτισμού του ανθρώπου, στο δικό μας παρόν τίθεται ως μια αισθητική πρόκληση για να ερχόμαστε σε αντιπαράσταση με ό,τι υπήρξε και διαρκώς να αποζητούμε το διαιώνιο του εύρυθμου και σύμμετρου. Αυτό το τελευταίο, σύμφωνα με τον J. J. Pollitt, αποτελεί κοινό θεμέλιο του καλλιτεχνικού και φιλοσοφικού πνεύματος στην αρχαία Ελλάδα. Το να βρισκόμαστε στο κέντρο αυτού του ρυθμού σημαίνει ότι βρισκόμαστε μέσα σε έναν κόσμο όπου «όλα τα πράγματα αποκτούν τον καιρό τους και τη βιασύνη τους, την απόσταση και την εγγύτητά τους, την ευρύτητα και τη στενότητά τους». ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΟΣΜΗΜΑ Η χρήση του κοσμήματος συνοδεύει τον άνθρωπο ήδη από την Παλαιολιθική εποχή. Τα πρώτα κοσμήματα ήταν φτιαγμένα από φυσικά υλικά: όστρακα, κόκαλα, δόντια ζώων, πέτρες και πηλό. Εξυπηρετούσαν προφανώς την έμφυτη επιθυμία του ανθρώπου για καλλωπισμό, αλλά ταυτόχρονα λειτουργούσαν ως μέσα μαγικά είτε για την αποτροπή του κακού είτε για την προσέλκυση καλόβουλων δυνάμεων. Στους αιώνες που ακολούθησαν, με την εξέλιξη της κοσμηματοποιίας και την αναγωγή της σε τέχνη, ο διακοσμητικός χαρακτήρας του κοσμήματος επικράτησε, αλλά η διττή του φύση παραμένει ενεργή μέχρι και σήμερα. Στο τέλος της Nεολιθικής εποχής (5000-3000 π.Χ.), εμφανίστηκαν τα μέταλλα και τα πρώτα ευρήματα κοσμημάτων από μέταλλο στον ελλαδικό χώρο, στο σπήλαιο Ζα της Νάξου (χάλκινες περόνες), στη Μάνη, στο νεολιθικό νεκροταφείο της Βάρνας, καθώς και κοσμήματα από όστρακα, κόκαλο και πέτρα. Η μεταλλοτεχνία, δηλαδή η εκτεταμένη χρήση των μετάλλων και η τεχνολογία τους, αναπτύχθηκε την Εποχή του Χαλκού και στην εξέλιξή της έπαιξε σημαντικό ρόλο η έντονη επαφή με την Ανατολή. Εκείνη την εποχή, στον ελλαδικό χώρο, οι διάσπαρτες κοινότητες στις Κυκλάδες και στην Κρήτη οργανώθηκαν και δημιούργησαν τον Κυκλαδικό και τον Μινωικό πολιτισμό. Ευρήματα της Πρώιμης Εποχής του Χαλκού (μέσα της τρίτης χιλιετίας) έχουμε από τη Λευκάδα (χρυσά κοσμήματα), καθώς και το θησαυρό της Πολιόχνης από τη Λήμνο, ομάδα χρυσών κοσμημάτων που παρουσιάζουν ομοιότητες με τον περίφημο θησαυρό της Τροίας τον οποίο ανακάλυψε ο Ερρίκος Σλίμαν και το θησαυρό της Θυρεάτιδος από την Κυνουρία. Κατά τη διάρκεια της Πρωτοκυκλαδικής φάσης I (3200-2700) και II (2700-2300), έχουμε ευρήματα από τη Νάξο, την Αντίπαρο, τη Σίφνο και την Πάρο, όπως το περιδέραιο από στεατίτη (Νάξος), καθώς και πλήθος χάντρες από φυσικά υλικά. Στη δεύτερη Πρωτοκυκλαδική φάση συναντάμε τα πρώτα μεταλλικά κοσμήματα, όπως την ασημένια περόνη με κεφαλή κριού και το ασημένιο διάδημα από την Αμοργό, από τα ωραιότερα δείγματα πρωτοκυκλαδικής μεταλλοτεχνίας. Δύο είναι τα αστικά κέντρα του Κυκλαδικού πολιτισμού: η Φυλακωπή της Μήλου και το ακρωτήρι της Θήρας. Στις τοιχογραφίες που βρέθηκαν εκεί, των κροκοσυλλεκτριών, των λατρευτριών και της μικρής ιέρειας, απεικονίζονται πανέμορφα κοσμήματα, περιδέραια, βραχιόλια και ενώτια (σκουλαρίκια). Κατά την Πρώιμη Εποχή του Χαλκού άνθησε και ο Μινωικός πολιτισμός στην Κρήτη. Εκεί κατασκευάστηκαν θαυμάσια κοσμήματα από χρυσό, με τις τεχνικές που θα συναντήσουμε σε όλη την ιστορία του αρχαίου κοσμήματος και οι οποίες εισήχθησαν πιθανώς από την Ανατολή. Δηλαδή την έκτυπη διακόσμηση, τη συρματερή (filigrane) και την κοκκίδωση. Αργότερα, κατά την Ύστερη Εποχή του Χαλκού αναπτύχθηκε και μια μέθοδος χύτευσης, με την τεχνική του «χαμένου κεριού». Η χρυσοχοΐα του Μινωικού πολιτισμού είναι εμπνευσμένη από τη φύση, ακολουθώντας τη θρησκευτική διάθεση προς τη φύση, που διακατέχει ολόκληρη τη μινωική τέχνη. Αξιόλογα κοσμήματα από χρυσό βρέθηκαν στους πρωτομινωικούς τάφους της Μεσαράς, καθώς και στις Αρχάνες, όπου βρέθηκαν επίσης ελεφάντινα και κοκάλινα περίαπτα (μενταγιόν). Στις μετέπειτα περιόδους των παλαιών και νέων ανακτόρων, η χρυσοχοΐα υπερέβη τις τεχνικές επιτεύξεις και ανάχθηκε σε τέχνη σε ορισμένες περιπτώσεις κοσμημάτων, όπως εκείνα του «θησαυρού της Αίγινας» ή το γνωστό περίαπτο με το ζεύγος μελισσών από τον Χρυσόλακκο Μαλίων, με τη λιτή απόδοση της μορφής ή η κοκκιδωτή μικρή πάπια και το κουλουριασμένο λιονταράκι από την Αγία Τριάδα. Σε πολλές περιπτώσεις, τα χρυσά κοσμήματα συνδυάζονται με ημιπολύτιμους λίθους όπως κύανο, αμέθυστο, πράσινο ίασπη και ορεία κρύσταλλο. Εκεί πάντως που η χρυσοχοΐα αντικατοπτρίζει τη μινωική τέχνη με τον υψηλότερο και πιο συγκινητικό τρόπο είναι στα σφραγιστικά δαχτυλίδια των Αρχανών, Ισοπάτων, Κνωσού και Καλυβίων. Η απόδοση των μορφών με ακρίβεια στη λεπτομέρεια και με στιλιστικές αποκλίσεις της φόρμας από τη γνήσια φυσιοκρατία πάνω στην ελάχιστη επιφάνειά τους μαρτυρά το ατομικό βλέμμα του καλλιτέχνη, που ξεπερνώντας τη μορφή φτάνει στην ουσία και ανάγει την καλλιτεχνική δράση σε παράγοντα γνώσης και ερμηνείας του φυσικού κόσμου. Κοσμήματα εμφανίζονται σπανιότερα στην ηπειρωτική Ελλάδα κατά τη Μέση Εποχή του Χαλκού, ενώ προς το τέλος της βρίσκουμε κοσμήματα ανάλογα με εκείνα της Κρήτης σε διάφορες περιοχές όπως η Θήβα, η Ελευσίνα και ο Ορχομενός. Στην Ύστερη Εποχή του Χαλκού (1600-1100 π.Χ.) άνθησε ο μεγάλος ελληνικός πολιτισμός, ο Μυκηναϊκός, με κέντρο την Αργολίδα. Ο Όμηρος αποκαλεί τις Μυκήνες «πολύχρυσες» και φαίνεται πως ο χρυσός άσκησε ιδιαίτερη γοητεία στους Μυκηναίους. Άλλωστε, είναι ένα μέταλλο «μαγικό». Είναι άφθαρτο και η λάμψη του μένει αλώβητη από το χρόνο, εναντιώνεται στους νόμους της φύσης και ανάγεται, μέσα από μύθους και παραδόσεις, σε σύμβολο αθανασίας και αιωνιότητας. Τα άφθονα χρυσά κοσμήματα που βρέθηκαν στους μυκηναϊκούς τάφους, όπου είχαν ταφεί μέλη βασιλικών οικογενειών, μας δείχνουν ότι η χρυσοχοΐα και η κοσμηματοποιία γενικότερα κατείχαν εξέχουσα θέση στη μικροτεχνία του μυκηναϊκού κόσμου. Τα κοσμήματα των ταφικών κύκλων Α και Β είναι κυρίως από χρυσό, αλλά και από ημιπολύτιμους λίθους (αμέθυστο, ήλεκτρο, σάρδιο, ορεία κρύσταλλο), φαγεντιανή και υαλόμαζα. Κατά το 15ο και το 14ο αι. π.Χ., οπότε και η μυκηναϊκή τέχνη έφτασε στην ακμή της, αναπτύχθηκαν οι εκλεπτυσμένες τεχνικές της κοκκίδωσης και συρματοτεχνικής, ήδη γνωστές από την Πρώιμη Εποχή του Χαλκού, καθώς και η περίκλειστη και η διάτρητη τεχνική. Σπουδαία εργαστήρια κοσμηματοποιίας θα πρέπει να υπήρχαν τόσο στην Κνωσό, όσο και στα κέντρα του μυκηναϊκού πολιτισμού, που επηρεάστηκε και διδάχτηκε πολλά από τους Μινωίτες καλλιτέχνες. Τα ευρήματα από τους ταφικούς κύκλους Α και Β των Μυκηνών περιλαμβάνουν μάσκες από χρυσό, καθώς και πάμπολλα ελάσματα με έκτυπη (ανάγλυφη) διακόσμηση (επιρράμματα), τα οποία ήταν ραμμένα πάνω στα ενδύματα του νεκρού. Η έκτυπη διακόσμηση αναπαριστά ζώα, πουλιά, χταπόδια, πεταλούδες και σπείρες. Βρέθηκαν επίσης περόνες, χρυσές, χάλκινες και ασημένιες, με σφαιρικά κεφάλια από ορρεία κρύσταλλο, ελεφαντόδοντο ή ξύλο επιχρυσωμένο, για στερέωση των ρούχων ή των μαλλιών, ενώτια (αξίζει να αναφέρουμε ότι ένα από αυτά εικονίζεται σε τοιχογραφία της Θήρας) και βραχιόλια από χρυσό σύρμα· μεγάλος αριθμός από χάλκινες πόρπες, περιβραχιόνια και ζώνες από χρυσό έλασμα· επίσης, χρυσά δαχτυλίδια-σφραγίδες, χάντρες και περίαπτα για περιδέραια. Τα περιδέραια είναι ίσως τα πιο αγαπητά κοσμήματα της εποχής, τα οποία αποτελούνται από ανάγλυφες χάντρες με σχηματοποιημένα μινωικά θέματα από τη φύση (σπόροι, κάψες φυτών, ρόδια, φύλλα, κρίνοι, άνθη παπύρου, κισσός, βουκράνια, αχηβάδες, αργοναύτες, ρόδακες). Οι χάντρες είχαν συχνά επιπλέον διακόσμηση με συρματερή, κοκκιδωτή, περίκλειστη ή εσώγλειφη τεχνική. Υπάρχουν, επίσης, πολλά περιδέραια με χάντρες από ήλεκτρο και ημιπολύτιμους λίθους σε διάφορα σχήματα. Κατά το 13ο αι. π.Χ., ο χρυσός αντικαταστάθηκε από άλλα υλικά, όπως η υαλόμαζα και η φαγεντιανή. Οι χάντρες κατασκευάζονταν με χύτευση σε μήτρες από στεατίτη. Η μαζική παραγωγή και η τυποποίηση αφαίρεσαν τη ζωντάνια και την πρωτοτυπία που υπήρχαν στα προγενέστερα κοσμήματα. Τα κοσμήματα του Μυκηναϊκού πολιτισμού προσφέρουν πλήθος πληροφοριών για τα ταφικά έθιμα και την κοινωνική και πολιτική δομή του μυκηναϊκού κόσμου. Ο πλούτος τους είναι ένδειξη υψηλού βιοτικού επιπέδου και εξελιγμένου γούστου. Τις πιο εξαιρετικές από καλλιτεχνική άποψη δημιουργίες αποτελούν και πάλι οι σφραγίδες, πολλές από τις οποίες ήταν τμήματα δαχτυλιδιών. Φαίνεται πως ήταν αντικείμενα αυστηρά προσωπικά, αφού δεν έχουν βρεθεί ποτέ δύο όμοιες και είχαν χαρακτήρα προστατευτικό για τους ιδιοκτήτες και τα αντικείμενα τα οποία σφράγιζαν. Οι σφραγίδες είναι έγκοιλα αρνητικά γλυπτά σε διάφορα υλικά, όπως ασήμι, χρυσό, ελεφαντόδοντο, φαγεντιανή και ημιπολύτιμους λίθους, με ποικίλα θέματα: μαγικο-θρησκευτικά σύμβολα, διακοσμητικά μοτίβα, σκηνές από την καθημερινότητα, πολεμικές σκηνές, σκηνές κυνηγιού κ.λπ. Η αγωνιστική και εξωστρεφής διάθεση που διακρίνει το μυκηναϊκό κόσμο διαποτίζει τη θεματολογία τους διαφοροποιώντας τες από τις ήμερες συνθέσεις των μινωικών, καθώς και η λιτότητα στη χρήση διακοσμητικών στοιχείων, η αρχιτεκτονική διάταξη των μορφών και η οικονομία στα μέσα έκφρασης, που είναι στοιχείο αληθινής τέχνης. Ο Μυκηναϊκός πολιτισμός εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα και υπάρχουν μυκηναϊκά ευρήματα από την Αττική, τη Σαλαμίνα, τα Κύθηρα, το Διμήνι Θεσσαλίας, το Βόλο, τη Σκόπελο και αλλού. Μετά την κατάρρευση του Μυκηναϊκού πολιτισμού, ακολούθησαν δύο αιώνες –ο 11ος και ο 10ος– μεγάλης οικονομικής ένδειας. Τα κοσμήματα των χρόνων αυτών είναι λιγοστά, κυρίως χάλκινα, λίγα σιδερένια και ελάχιστα χρυσά. Πολύ ενδιαφέροντα ευρήματα αυτής της εποχής έχουμε από την περιοχή του Κιλκίς, πτηνόμορφα περίαπτα από χαλκό, που εντυπωσιάζουν με την αφαιρετική διαχείριση του θέματος και την πρωτοτυπία της φόρμας τους· ακόμα, πόρπες και περόνες που χαρακτηρίζονται από ένα είδος «βαρβαρικού» ύφους. Άλλα ευρήματα της Γεωμετρικής περιόδου, όπως ονομάζεται, βρέθηκαν στην Αθήνα (Κεραμεικός, Άρειος Πάγος), στο Λευκαντί της Εύβοιας, στην Κόρινθο, στο Άργος, στην Κάμειρο της Ρόδου, στην Ελευσίνα –ο «τάφος της Ίσιδας»–, στην Ανάβυσσο Αττικής, στο Ιδαίο Άντρο στην Κρήτη, στον Τεκέ Κνωσού και στη Σκύρο. Πολλά από αυτά είναι διαδήματα, από χρυσό έλασμα, και είναι κοσμήματα ταφικού χαρακτήρα, καθώς ο στολισμός της κεφαλής με διάδημα ή στεφάνι σχετίζεται με δοξασίες για τη ζωή στον άλλο κόσμο. Τα διακρίνει η συμμετρία, η λιτότητα στην απόδοση των μορφών, η έλλειψη δραματικότητας, η λιτότητα στην αφήγηση και τα επαναλαμβανόμενα γεωμετρικά μοτίβα. Άλλα κοσμήματα της περιόδου είναι τα σκουλαρίκια με διπλό έλικα ή κωνικά άκρα, τα περίαπτα, πολλά σε μορφή ροδιού (σύμβολο γονιμότητας), οι περόνες και τα δαχτυλίδια με εγχάρακτη διακόσμηση. Τον 7ο αι. π.Χ. έλαβε χώρα μια εντυπωσιακή αναγέννηση της μυκηναϊκής χρυσοχοΐας με κέντρο τη Ρόδο και τα άλλα νησιά του Αιγαίου, με εισαγωγή πλήθους διακοσμητικών μοτίβων και μορφών από την Ανατολή (ανατολίζουσα περίοδος της ελληνικής τέχνης). Η περίπλοκη εργασία και εκλεπτυσμένη χρήση των δύσκολων τεχνικών της κοκκίδωσης και συρματερής μάς δίνουν εντυπωσιακά κοσμήματα με κύριο προορισμό τους την εν ζωή χρήση. Οι ρόδακες κυριαρχούν ως διακοσμητικό μοτίβο στα διαδήματα, καθώς και μορφές μυθολογικών ή άλλων ζώων όπως λιοντάρι, γρύπας, αετός, μέλισσα (έξοχο δείγμα, ένα βαρυστόλιστο διάδημα από τη Μήλο), πληθώρα φυτικών μοτίβων, καθώς και δαιμονικές γυναικείες μορφές όπως η Πότνια Θηρών, σφίγγες, σειρήνες κ.λπ. Πολλά ευρήματα ήρθαν στο φως στη Ρόδο, την Κω, τη Μήλο, στα Σπάτα Αττικής, στη Δήλο, την Έφεσο και τη Θήρα. Αξίζει να αναφέρουμε τα πλακίδια χρυσού περιδεραίου από την Ελευσίνα, με πλούσια κοκκιδωτή διακόσμηση, που προσομοιάζουν σε κόσμημα το οποίο έφερε το άγαλμα της Αθηνάς Πολιάδος. Στα κοσμήματα της περιόδου εκείνης, επανέρχεται έντονα ο αποτροπαϊκός και φυλακτικός χαρακτήρας του κοσμήματος. Οι αρχαϊκοί χρόνοι που ακολούθησαν ήταν φτωχότεροι σε κοσμήματα, εκτός από την Κάτω Ιταλία, την Κύπρο και την περιοχή του Εύξεινου Πόντου. Εξαίρεση αποτελεί ο μακεδονικός χώρος, από τον οποίο προέρχονται τα περισσότερα ευρήματα της εποχής αυτής, κυρίως από το νεκροταφείο της Σίνδου, τη Νέα Μηχανιώνα, την Τούμπα και την Αγία Παρασκευή στη Θεσσαλονίκη. Τα κοσμήματα του 6ου αι., που μαρτυρούν τα μεγαλοπρεπή ταφικά έθιμα της εποχής, είναι εντυπωσιακά και χαρακτηρίζονται από πλούσια διακόσμηση και νέα θέματα. Οι μορφές, διαμονικές και ζώων, εξαφανίζονται και εμφανίζονται μοτίβα γεωμετρικά και φυτικά. Τα ευρήματα περιλαμβάνουν δισκάρια από χρυσό έλασμα, καθώς και ρομβόσχημα ελάσματα (επιστόμια), επιρράμματα, τμήματα διαδημάτων, με πλούσια έκτυπη διακόσμηση όπου κυριαρχούν οι ρόδακες. Επίσης, εμφανίζεται ένας ιδιαίτερος τύπος ενωτίων, χαρακτηριστικός του μακεδονικού χώρου: τα ταινιωτά ή ταινιόσχημα σκουλαρίκια με δαντελωτή δομή από λεπτό σύρμα και τονισμένο διακοσμητικά το ένα άκρο τους. Τα περιδέραια αποτελούνται από χάντρες σε διάφορα σχήματα, με έντονη κοκκιδωτή διακόσμηση, ενώ πολλά φέρουν ένα περίαπτο ως κεντρικό στοιχείο. Τέλος, τα χάλκινα κοσμήματα που βρέθηκαν στα νεκροταφεία της Χαλκιδικής, στη Νέα Μηχανιώνα, την Επανωμή και την Όλυνθο, με τις ασυνήθιστες αφαιρετικές τους φόρμες συνεχίζουν την παράδοση των αντίστοιχων κοσμημάτων της Πρώιμης Εποχής του Σιδήρου. Κατά τον 5ο αιώνα, είναι περιορισμένη η ποσότητα κοσμημάτων και στη Μακεδονία και στην υπόλοιπη Ελλάδα. Από την περιοχή της Αττικής, υπάρχει ο θησαυρός της Βραυρώνας και κοσμήματα από το χώρο της Ακρόπολης και των Σπάτων. Η έλλειψη τέτοιων ευρημάτων ίσως οφείλεται στην εξέλιξη των ταφικών εθίμων, που αντικατοπτρίζει και τη νοοτροπία της κοινωνίας της εποχής. Πάντως, αν εμπιστευτούμε τις απεικονίσεις σε αγγεία και αγάλματα, βλέπουμε ευρεία χρήση κοσμημάτων. Τα κοσμήματα τα φορούσαν γενικά οι γυναίκες και ήταν φτιαγμένα από πλήθος υλικών, ανάλογα με τη χρήση, αλλά και την κοινωνική και οικονομική κατάσταση των κατόχων τους. Πολλά από αυτά ήταν χρυσά αλλά και ασημένια, χάλκινα και κεραμεικά επιχρυσωμένα. Δίνονταν ως δώρα σε γάμους και γεννήσεις και σίγουρα τα φορούσαν σε ειδικές περιστάσεις, όπως θρησκευτικές γιορτές και τελετές. Τόνιζαν την ομορφιά και ήταν σύμβολα πλούτου και κοινωνικής θέσης, αλλά και φυλαχτά. Άλλωστε, πολλά δίνονταν ως προσφορές στους θεούς, σύμφωνα με καταλόγους θησαυρών ναών που έχουν διασωθεί. Κατά το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα, η Ερέτρια εξελίχθηκε σε σημαντικό χρυσοχοϊκό κέντρο. Ευρήματα της περιόδου αυτής έχουν βρεθεί στην Κύμη Αργολίδας, στο Νυμφαίο της Κριμαίας, στην Αμφίπολη Καβάλας, τη Σίνδο και την Πύδνα Μακεδονίας. Τα αρχαϊκά κοσμήματα αποτελούν συνέχεια της προηγούμενης περιόδου του 6ου αιώνα. Η έντονη διακόσμηση υποχωρεί και δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στη φόρμα και την οργάνωση του σχεδίου. Η ηρεμία και η ισορροπία των κλασικών χρόνων κάνει την εμφάνισή της. Ένας νέος τύπος σκουλαρικιών σε σχήμα λέμβου αποτελεί το όχημα για την απεικόνιση μυθολογικών θεμάτων, συνήθως μικροσκοπικά γλυπτά που πλαισιώνονται από φυτικό διάκοσμο. Ο αιώνας που ακολούθησε ήταν ο χρυσός αιώνας του ελληνικού κοσμήματος, όπου η τελειοποίηση πλήθους τεχνικών, σε συνδυασμό με την καλλιτεχνική ευαισθησία και την τόλμη των δημιουργημάτων, μας έδωσαν μερικά από τα πιο εντυπωσιακά και συγκινητικά δείγματα αυτής της τέχνης. Η έκρηξη δημιουργικότητας που συνοδεύει μια κοινωνία σε ευημερία και άνθηση συνδυάζεται με τον έλεγχο στην επεξεργασία του υλικού και την καλλιτεχνική χειραφέτηση των τεχνιτών που δημιουργούν μικρά αριστουργήματα. Ο φυτικός διάκοσμος κυριαρχεί σε εύθραυστα τεχνουργήματα, όπως τα υπέροχα χρυσά στεφάνια της Βεργίνας που συνοδεύουν το νεκρό ως ευχή ή κατευόδιο για τον άλλο κόσμο. Βλαστόσπειρες, βλαστοπλόκαμοι, λεπτεπίλεπτα άνθη και ανθέμια και φύλλα άκανθας συνθέτουν περίτεχνα συρμάτινα διαδήματα. Στα λεμβόσχημα ενώτια κυριαρχούν φτερωτές μυθολογικές μορφές όπως η Νίκη και ο Έρωτας, αλλά και η αρπαγή της Θέτιδας από τον Πηλέα ή η Αφροδίτη. Η επιλογή των θεμάτων πολύ συχνά απεικονίζει άρμα ηνιοχούμενο από θεό που μεταφέρει ένα θνητό και σχετίζεται με τις νεκρικές δοξασίες που αφορούν τη μετάβαση στον κόσμο των αθανάτων και τις ιδέες για την αθανασία της ψυχής, όπως προκύπτει από τις γενικότερες τάσεις της ταφικής τέχνης της εποχής. Ένα νέο διακοσμητικό στοιχείο έκανε την εμφάνισή του και κυριάρχησε ως κεντρικό σε πολλά διαδήματα και περιδέραια από το δεύτερο μισό του 4ου αιώνα και έπειτα: ο Ηράκλειος κόμβος (άμμα), δύο αντιθετικά συμπλεκόμενες θηλειές. Τα κοσμήματα αυτά έχουν συμβολικό και εμβληματικό χαρακτήρα, αφού ο κόμπος γενικά συνδέεται με το γάμο, αλλά και τα «διαβατήρια έθιμα». Άλλωστε, η παρουσία του θέματος αυτού στη χρυσοχοϊκή τέχνη της Μακεδονίας αποτελεί ένδειξη της πίστης για την καταγωγή της μακεδονικής δυναστείας από τους Ηρακλείδες. Τα πλούσια ευρήματα κοσμημάτων από τη Μακεδονία ανήκουν στην εποχή της αναδιοργάνωσης του μακεδονικού κράτους από το βασιλιά Φίλιππο Β’. Η προσάρτηση εδαφών, συμπεριλαμβανομένης της περιοχής του όρους Παγγαίου με τα πλούσια κοιτάσματα χρυσού, προμηθεύουν με πρώτη ύλη τα μακεδονικά εργαστήρια της εποχής. Εκτός από τα εντυπωσιακά ευρήματα των μακεδονικών τάφων στη Βεργίνα, άλλα ευρήματα προέρχονται από την Πιερία, το Δερβένι Θεσσαλίας, την Αμφίπολη Καβάλας, την Κάλυμνο, την Κύμη, τη Βράτσα και το Μαλ-Τεπέ στη Βουλγαρία, τη δυτική Μικρά Ασία, τον Εύξεινο Πόντο, τη Μάδυτο και την Κριμαία. Τους επόμενους δύο αιώνες (3ος και 2ος αι. π.Χ.) και μέχρι τα ελληνιστικά χρόνια, έχουμε μια σταδιακή υποχώρηση στη φυσικότητα και τη ζωντάνια της απόδοσης του φυτικού κόσμου. Τα διακοσμητικά μοτίβα σχηματοποιούνται. Τα περιδέραια αποτελούνται από χάντρες που συνθέτουν ένα λιτό σύνολο με ένα κεντρικό στοιχείο ή τονισμένα άκρα, ή περιδέραια με αλυσίδα και απολήξεις κεφάλια ζώων. Η αίγα, η αντιλόπη, το λιοντάρι, το ελάφι (σε μια περίπτωση, κεφαλή νέγρου) διακοσμούν τα άκρα περιδεραίων, ενωτίων και βραχιολιών. Τα δαχτυλίδια στολίζονται από ημιπολύτιμους λίθους. Η εισαγωγή πλήθους στοιχείων από την Ανατολή χαρακτηρίζει τα κοσμήματα της εποχής, εξαιτίας της εκστρατείας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ταυτόχρονα, μια νέα τάση για πολυχρωμία και πολυτέλεια αρχίζει να εξαπλώνεται. Τα κοσμήματα στολίζουν ημιπολύτιμοι λίθοι και χρωματιστό σμάλτο4. Τα μυθολογικά θέματα εξακολουθούν να απεικονίζουν πλήθος φτερωτών μορφών, ενώ το 2ο αιώνα προστίθενται μορφές πουλιών και δελφινιών. Πλούσια ευρήματα του 3ου και του 2ου αιώνα έχουμε από την περιοχή της Πιερίας, από το Δερβένι Θεσσαλίας, το Ομόλιο Θεσσαλίας, το Σέδες στη Θεσσαλονίκη, τον Τάραντα, την Κριμαία, τη Βάθεια της Εύβοιας, τον Εύξεινο Πόντο και αλλού. Η ιστορία του ελληνικού κοσμήματος, από την προϊστορία μέχρι τους ελληνιστικούς χρόνους και το Βυζάντιο, είναι μια συναρπαστική μαρτυρία της ανθρώπινης ευαισθησίας και ευρηματικότητας, της σχέσης του ανθρώπου με τα υλικά του κόσμου, του τρόπου με τον οποίο τα πλησίασε και της απόπειράς του να τα τιθασεύσει. Ταπεινά ή μεγαλοπρεπή, αποτελούν άλλη μια ένδειξη της συνέχειας του ελληνικού πολιτισμού ανά τους αιώνες και είναι ίσως τα πιο συγκινητικά ευρήματα, αφού μας φέρνουν όσο το δυνατόν πιο κοντά στη ζωή και στα απόντα πια σώματα αυτών των τόσο μακρινών προγόνων. Όροι Έκτυπη διακόσμηση: Το έλασμα του μετάλλου πιέζεται ή σφυρηλατείται πάνω σε λίθινες ή ξύλινες μήτρες, που φέρουν έγγλυφο το διακοσμητικό θέμα. Διαφορετικά, το ανάγλυφο παράγεται ελεύθερα με το χέρι, δουλεύοντας από την πίσω πλευρά του ελάσματος με ειδικά εργαλεία (καλέμια) πάνω σε μαλακό υπόστρωμα από πίσσα ή ρητίνη (repoussι). Συρματερή: Τα διακοσμητικά θέματα δημιουργούνται από λεπτό σύρμα και συγκολλούνται, είτε πάνω στο έλασμα είτε μεταξύ τους, χωρίς φόντο ώστε να δημιουργείται μια πιο εύθραυστη δαντελωτή μορφή. Κοκκίδωση: Διακόσμηση του κοσμήματος με πολυάριθμες κουκκίδες του ίδιου μετάλλου. Οι κουκκίδες παράγονται από μικρά ισομεγέθη κομμάτια σύρματος, που λιώνουν ώστε να μεταβληθούν σε σφαιρίδια. Τοποθετούνται ένα ένα από τον τεχνίτη, συνθέτοντας το διακοσμητικό θέμα πάνω στο κόσμημα και στη συνέχεια γίνεται η συγκόλληση με σύντηξη. Χύτευση με τη μέθοδο του «χαμένου κεριού»: Η μέθοδος αυτή είναι αρχαιότατη και χρησιμοποιήθηκε από όλους τους πολιτισμούς. Η «μαγική» της διάσταση προσέδιδε στους χυτευτές δαιμονικές ιδιότητες. Η απλότητα της σύλληψης την καθιστά ένα θαύμα της ανθρώπινης ευρηματικότητας. Το αντικείμενο κατασκευαζόταν εξ ολοκλήρου από κερί και στη συνέχεια το «έντυναν» με ένα παχύ στρώμα πηλού. Όταν ο πηλός στέγνωνε, το ζέσταιναν και το κερί έλιωνε δραπετεύοντας από μια τρύπα. Μέσα από εκεί έχυναν το λιωμένο μέταλλο, το οποίο έκλεβε τη μορφή του χαμένου πια κεριού. Έσπαγαν τον πηλό και αποκάλυπταν το μεταλλικό αντικείμενο. ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Η ελληνιστική τέχνη έχει ως αφετηρία της το 323 π.Χ., το θάνατο δηλαδή του Μεγάλου Αλεξάνδρου, που συνέπεσε με την ολοκλήρωση της κατάκτησης ενός αχανούς και πολυποίκιλου βασιλείου από τους Μακεδόνες. Η εντυπωσιακή διεύρυνση της σφαίρας επιρροής των ελληνικών δυνάμεων και η εδραίωση των νέων ελληνιστικών βασιλείων σε αχανείς εκτάσεις πολύ μακριά από την παλιά κοιτίδα του ελληνικού πολιτισμού έφεραν μια σειρά αλλαγές –κοινωνικές, πολιτικές και πολιτισμικές– που σημάδεψαν και την τέχνη της περιόδου. Οι Έλληνες πολίτες των νέων κρατών κινούνταν σε ένα νέο κόσμο πολύ ευρύτερο, έρχονταν αντιμέτωποι με άλλους πολιτισμούς και παραδόσεις, εντάσσονταν σε νέες κοινωνίες και ζούσαν μια ζωή πιο κοσμοπολίτικη, όσο και αβέβαιη. Η εξάρτηση από τα στενά όρια της πόλης-κράτους και η αναφορά σε μια κλειστή κοινωνία με σαφείς όρους, ιστορία, ηθικές αξίες και νόμους έπαψαν να υπάρχουν. Οι πολίτες των νέων κρατών ήταν σε μεγάλο βαθμό μετανάστες που εντάσσονταν σε νέα κράτη, όπου οι δομές διέφεραν σημαντικά και η εξουσία προερχόταν από ένα μακρινό, απρόσωπο μονάρχη, ενώ πολλές φορές οι αλλαγές στην εξουσία, η εισβολή ξένων δυνάμεων και οι πόλεμοι μεταξύ των βασιλείων επέφεραν βίαιες αλλαγές στη ζωή τους. Η τέχνη της Ελληνιστικής εποχής ήταν απότοκη αυτών των εξελίξεων και διέφερε σημαντικά από εκείνη της Κλασικής περιόδου. Κυριότερα χαρακτηριστικά της ήταν: α) Η στροφή από την κοινωνία και τα πρότυπά της στον ίδιο τον άνθρωπο, στα συναισθήματα και τα οικουμενικά χαρακτηριστικά του· η τέχνη της εποχής δεν ασχολήθηκε με μια αχρονική απεικόνιση των πολιτών που αποτελούν πρότυπα των αρχών της πόλης-κράτους. Στάθηκε στην ίδια τη φύση του ανθρώπου που είναι παράλληλα συγκεκριμένη και οικουμενική, αποδίδοντας προσεκτικά τον εσωτερικό του κόσμο και τα πάθη του, καθώς και σκηνές καθημερινής ζωής ή γεγονότα που μπορούν να σημαδέψουν τη ζωή όλων. Ο ατομικισμός εκφράστηκε στη διάδοση του πορτρέτου ως μορφή τέχνης και στην απεικόνιση ακόμα και προσωπικών, καθημερινών σκηνών από τη ζωή των ανθρώπων. β) Η προβολή της εικόνας του ηγεμόνα ως εικόνας δύναμης, ευδαιμονίας και τύχης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τα πορτρέτα του Μεγάλου Αλεξάνδρου. γ) Η προσωποποίηση αφηρημένων εννοιών που είχαν ιδιαίτερη σημασία για τη ζωή του πολίτη των ελληνιστικών κρατών, όπως της τύχης· το ευμετάβλητο της ζωής των ανθρώπων, καθώς και η απουσία ενός σαφώς ορισμένου προστατευτικού περιβάλλοντος, οδήγησαν στην πίστη ότι η ζωή ορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τον παράγοντα της τύχης. δ) Η τάση για δραματοποίηση στην αφήγηση γεγονότων, από την έντονη απόδοση συναισθημάτων έως την προτίμηση στην απεικόνιση δραματικών συμβάντων, με τρόπο πολλές φορές θεατρικό· η στροφή προς το ρεαλισμό, έναντι του ιδεαλισμού που ήταν διάχυτος στην τέχνη της Κλασικής περιόδου. ε) Εμφανής ήταν και η αντίρροπη τάση επιστροφής σε ιστορικές αρχές και ιδεώδη, που εκφράστηκε με την τάση αρχαϊσμού στην τέχνη, ιδίως στην ύστερη Ελληνιστική περίοδο. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ελληνιστικής τέχνης ήταν ότι πολλές από αυτές τις τάσεις, καθώς και πολλές τοπικές παραδόσεις και σχολές, συνυπήρχαν την ίδια χρονική περίοδο, κάτι που δεν επιτρέπει σαφή χρονολογική παρουσίαση της εξέλιξης των ρυθμών. Η ελληνιστική τέχνη χωρίζεται σε τρεις κύριες περιόδους: την εποχή των διαδόχων του Μεγάλου Αλεξάνδρου το 323-275 π.Χ., την εποχή των ελληνιστικών βασιλείων το 275-150 π.Χ. και την ελληνορωμαϊκή περίοδο το 150-31 π.Χ. Η πρώτη περίοδος αναφέρεται στους πολέμους μεταξύ των διαδόχων του Μεγάλου Αλεξάνδρου, η δεύτερη στην εδραίωση των ελληνιστικών βασιλείων και της βασιλικής εξουσίας, ενώ η τρίτη σηματοδοτείται από την εισβολή των Ρωμαίων στα ελληνιστικά κράτη και τη σταδιακή κατάκτησή τους. Γλυπτική Η πρώτη σχολή γλυπτικής με ιδιαίτερη επίδραση ήταν η σχολή του Λυσίππου. Στη γλυπτική του Λυσίππου διακρίνονται δύο φάσεις: η πρώιμη, που ανήκε στην κλασική παράδοση, και εκείνη που αποτέλεσε προοίμιο της ελληνιστικής τέχνης. Κύριες καινοτομίες του στην πρώιμη περίοδο ήταν η σχετικά μικρή αναλογία του κεφαλιού σε σχέση με το σώμα, αναλογία 1:8, η συστροφή του σώματος που επέτρεπε στο θεατή να προσεγγίσει το θέμα αξιοποιώντας περισσότερες από μία γωνίες και το άνοιγμα του αγάλματος στο χώρο με την έκταση των χεριών και των γονάτων. Χαρακτηριστικό έργο αυτής της περιόδου είναι ο Αποξυόμενος, γνωστός από ρωμαϊκό αντίγραφο χάλκινου έργου του 340-330 π.Χ. Η συμβολή του στην εξέλιξη της ελληνιστικής γλυπτικής συνίστατο στην υιοθέτηση των κολοσσικών μορφών στη δημόσια γλυπτική (όπως τα κολοσσιαία αγάλματα του Ηρακλή και του Δία στον Τάραντα). Επίσης, γνωστό είναι το μεγάλων διαστάσεων άγαλμα του Ηρακλή του τύπου Farnese, με την ιδιαίτερα έντονη μυολογία (το πρωτότυπο χρονολογείται στο τέλος του 4ου αι. π.Χ.). Η εξπρεσιονιστική απόδοση του πάθους στις μορφές φαίνεται σε πολλές αποδόσεις του Ηρακλή, που αποτελούσε αγαπημένο θέμα του γλύπτη. Ο Λύσιππος εισήγαγε επίσης την απεικόνιση αλληγορικών μορφών και αφηρημένων εννοιών, όπως φαίνεται στο έργο του όπου αναπαρίσταται ο Καιρός. Δυστυχώς, δεν σώζονται έργα των μαθητών του, ωστόσο φιλολογικές μαρτυρίες αναφέρουν τον Κολοσσό της Ρόδου, έργο του Χάρη από τη Λίνδο (280 π.Χ.). Στη λυσιππική παράδοση εντάσσονται η Τύχη της Αντιόχειας (300 π.Χ.), έργο του Ευτυχίδη, το οποίο αποτέλεσε πρότυπο για παραστάσεις τύχης διάφορων πόλεων. Η μορφή της Τύχης διακρίνεται από την πολύπλοκη στάση της, το άνοιγμά της στο χώρο, τους έντονα διαγώνιους άξονες και την πολύπλοκη πτυχολογία, καθώς και από την αλληγορία των συμβόλων της, όπως της μορφής του νεαρού κολυμβητή που αναπαριστά τον ποταμό Ορόντη, και το στέμμα με το μοτίβο τείχους. Στα έργα της σχολής εντάσσονται το Κορίτσι του Anzio και η Οκλάζουσα Αφροδίτη του Δοιδάλσα (το πρωτότυπο χρονολογείται στο 250 π.Χ). Η επίδραση του Λυσίππου είναι εμφανής και στη διαμόρφωση του πορτρέτου του ηγεμόνα. Τα πρώτα πορτρέτα του Μεγάλου Αλεξάνδρου ήταν έργα του γλύπτη Λυσίππου, που είχε αναλάβει την αποκλειστική απεικόνιση του ηγεμόνα σε γλυπτά. Ο χαρακτηριστικός τύπος που καθιερώθηκε ήταν αυτός του Αλεξάνδρου με τα μάτια υψωμένα ελαφρά στον ουρανό, το κεφάλι σε ελαφρά συστροφή και το στόμα ελαφρά ανοιχτό. Ο τύπος αυτός διατηρήθηκε σε όλα σχεδόν τα μεταγενέστερα γλυπτά πορτρέτα του θεοποιημένου πλέον Αλεξάνδρου. Η μορφή του Αλεξάνδρου στα νομίσματα της εποχής των διαδόχων είχε ήδη αρχίσει να προσομοιάζει στον Ηρακλή και τον Δία (όπως στο τετράδραχμο που εξέδωσε ο Λυσίμαχος, όπου ο Αλέξανδρος εικονίζεται στον τύπο του Ηρακλή με κέρατα του Άμμωνα Δία). Στη συνέχεια επικράτησαν πορτρέτα του Αλεξάνδρου που τον παρουσίαζαν είτε ως ήρωα, στα πρότυπα του Λυσίππου, είτε ως θεό, στα πρότυπα των ζωγραφικών παραστάσεων του Απελλή, ο οποίος είχε απεικονίσει τον Αλέξανδρο στη στάση και με τα σύμβολα του Δία. Η μορφή του Αλεξάνδρου εμφανίστηκε και σε ευρύτερες συνθέσεις με σκηνές δράσης, όπως τη σκηνή του βασιλικού κυνηγιού, που απεικονίστηκε καλύτερα στη σαρκοφάγο του Μεγάλου Αλεξάνδρου (325-311 π.Χ.), η οποία βρίσκεται στο Μουσείο της Κωνσταντινούπολης. Τα πορτρέτα των ηγεμόνων των ελληνιστικών βασιλείων, τόσο στη γλυπτική, όσο και στη νομισματοκοπία, αποτέλεσαν ένα μέσο προπαγάνδας και καθιέρωσης της λατρείας του ηγεμόνα, στοιχείου θεσμικού στα ελληνιστικά κράτη. Στα πορτρέτα αυτά παρατηρείται ο συνδυασμός της σχετικά ρεαλιστικής απόδοσης των χαρακτηριστικών του προσώπου με τη στάση, τα γνωρίσματα και τα σύμβολα του πορτρέτου του Αλεξάνδρου. Άλλα πορτρέτα, όπως του Αντιόχου Α’, ακολουθούν πιο πιστά τα πρότυπα των απεικονίσεων του Αλεξάνδρου. Η τέχνη του πορτρέτου επεκτάθηκε και στις απεικονίσεις άλλων σημαντικών προσωπικοτήτων του αρχαίου κόσμου. Τα πορτρέτα ήταν αρχικά ολόσωμα, με το σώμα να συμμετέχει στην απόδοση του ψυχικού κόσμου και των χαρακτηριστικών των εικονιζομένων. Καινοτομία της Ελληνιστικής εποχής ήταν το «ψυχολογικό πορτρέτο», που εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα. Η απεικόνιση ιδιοσυγκρασιακών χαρακτηριστικών σε αγάλματα διάσημων προσώπων αποτελεί ανατολική επίδραση. Αντιπροσωπευτικό δείγμα είναι ο ανδριάντας του Δημοσθένη που στήθηκε στην Αγορά των Αθηνών, έργο του 280 π.Χ., του γλύπτη Πολύευκτου. Ο καλλιτέχνης έχει αποδώσει με μοναδική εσωτερικότητα την ένταση και την αγωνία του ιστορικού ρήτορα. Τα χέρια του είναι σφιγμένα και το κορμί του ισχνό και καταπονημένο από την ηλικία. Η ίδια η στάση του σώματος, όπως και η έκφραση του προσώπου, αποδίδουν την εσωτερική φύση του ρήτορα. Στην αθηναϊκή παράδοση εντάσσονται και μια σειρά ακόμη πορτρέτα «σκεπτόμενων ανδρών» με έντονα στοχαστικό βλέμμα και ρυτίδες στο μέτωπο, όπως αυτό του φιλόσοφου Επίκουρου. Επικράτησε ο τύπος απόδοσης του «στοχαστή» για την απεικόνιση των πνευματικών ανδρών. Το ψυχολογικό πορτρέτο άκμασε στην Αθήνα τον 3ο αι. π.Χ. αλλά συνεχίστηκε, έστω και με λιγότερα δείγματα το 2ο και τον 1ο αι. π.Χ. Ο ρεαλισμός εντοπίζεται και στις απεικονίσεις των ηγεμόνων του Πόντου, της Βακτρίας και της Βιθυνίας, και είχε πιθανώς υιοθετηθεί σε μια προσπάθεια προσέγγισης των ανατολικών λαών που κατοικούσαν σε αυτά τα κράτη και των παραδόσεών τους. Το «ηρωικό πορτρέτο» και το ρεαλιστικό συγχωνεύονται σε ορισμένα έργα του 3ου αι. π.Χ. Ωστόσο, στη δεύτερη και την τρίτη περίοδο της ελληνιστικής τέχνης επικρατεί πιο στερεότυπη απόδοση του σώματος, που συνοδεύεται από κεφαλή με ατομικά χαρακτηριστικά. Πάντως, τα πορτρέτα όπου πραγματικά συνδυάζονται όλα τα ελληνιστικά χαρακτηριστικά της εσωστρέφειας, του ρεαλισμού και της ηρωικής διάθεσης είναι εκείνα του 1ου αι. π.Χ. από τη Δήλο. Τα πορτρέτα αυτά αποτελούν, σύμφωνα με πολλούς μελετητές, τον προπομπό των ρωμαϊκών ρεπουμπλικανικών πορτρέτων του 1ου αι. π.Χ. Η επινόηση αυτού του είδους έντονα ρεαλιστικού και στοχαστικού πορτρέτου όπου απεικονίζονται τα προσωπικά χαρακτηριστικά, η αυστηρότητα και η εγκράτεια, έγινε από Έλληνες καλλιτέχνες. Η τέχνη του βασιλείου της Περγάμου Η ιδιαίτερη συμβολή του μικρασιατικού βασιλείου στην ελληνιστική τέχνη είναι η εμφάνιση ενός ρυθμού που είχε επικρατήσει να αποκαλείται «ελληνιστικό μπαρόκ». Οι βασιλιάδες της Περγάμου, Άτταλος Α’ και Ευμένης, επιδίωξαν να μετατρέψουν την Πέργαμο σε κέντρο της τέχνης αντίστοιχης αξίας με την κλασική Αθήνα. Στην προσπάθεια αυτή, συγκέντρωσαν πολλούς αξιόλογους καλλιτέχνες. Έργο των γλυπτών ήταν τα επινίκια αναθήματα των Ατταλιδών στην Ακρόπολη της Περγάμου, μετά τη νίκη τους επί των γαλατικών φυλών που είχαν εγκατασταθεί στην Ασία. Τα διάσημα αγάλματα του θνήσκοντος Γαλάτη και του Γαλάτη που αυτοκτονεί έχοντας σκοτώσει τη γυναίκα του (230-220 π.Χ.), γνωστά από ρωμαϊκά αντίγραφα, παρουσιάζουν το πάθος των μορφών και τη δραματική τους ένταση, αλλά και την αξιοπρέπεια των βάρβαρων εισβολέων. Η ένταση του Γαλάτη που αργοπεθαίνει πάνω στην ασπίδα του αποδίδεται με την έντονη σύσπαση των μυών του στήθους, τις ρυτίδες στο μέτωπο και το σμίξιμο των φρυδιών, στοιχεία που μοιάζουν εξπρεσιονιστικά. Θεατρικά δραματική είναι και η σύνθεση του Γαλάτη που αυτοκτονεί. Άλλα έργα των Ατταλιδών είναι το ανάθημα στην Αγορά της Αθήνας, που χρονολογείται περί το 200 π.Χ. και αποτελείται από παρόμοια θέματα τα οποία όμως απεικονίζονται σε μορφές μεγέθους μικρότερου του φυσικού. Οι μορφές αυτές είναι πιο στερεότυπες και μελοδραματικές, η επιτήδευση της μυολογίας ακόμα μεγαλύτερη· είναι μορφές γεμάτες ένταση και προβάλλουν με τρόπο θεατρικό τη στιγμή της μάχης. Όμως, το πιο διάσημο περγαμηνό σύμπλεγμα, αλλά και το πιο διάσημο σύνολο ελληνιστικής γλυπτικής, είναι ο Βωμός της Περγάμου. Κτίστηκε από το βασιλιά Ευμένη, περί το 180 π.Χ., σε ανάμνηση της νίκης του επί του Πόντου και της Βιθυνίας. Το έξεργο ανάγλυφο της σκηνής της μάχης των θεών με τους γίγαντες περιέτρεχε το κάτω τμήμα ενός μεγάλου βωμού. Η απόδοση των μορφών φτάνει στο αποκορύφωμα της δραματικής έντασης. Τα πρόσωπα των Γιγάντων χαράσσονται από έντονους μορφασμούς, το βλέμμα τους είναι δραματικά στραμμένο προς τα επάνω, η μυολογία των σωμάτων υπερβολικά έξεργη, η πτυχολογία των ενδυμάτων δεν ακολουθεί πιστά το σώμα αλλά τονίζει τη δυναμικότητα της κίνησης, αποκτώντας μια δική της οντότητα. Στη δυναμική της σύνθεσης συμβάλλουν και οι μορφές των ζώων, συμβόλων των θεών. Η τέχνη της Περγάμου αποκρυστάλλωσε αυτό που σήμερα αποκαλείται «ελληνιστικό μπαρόκ», δηλαδή την έξαρση των ανατομικών χαρακτηριστικών, την έντονη φωτοσκίαση, τη δραματική ένταση και τη δυναμική κίνηση των μορφών. Άλλα δείγματα αυτής της τεχνοτροπίας απαντούν σε γλυπτά από τον Τάραντα και τη Ρόδο. Εξαιρετικό δείγμα ροδιακής γλυπτικής στο πλαίσιο της αισθητικής του μπαρόκ είναι η Νίκη της Σαμοθράκης (περ. 200 π.Χ.). Το ελεύθερο γλυπτό της θεάς στηριζόταν σε βάση σε σχήμα πλώρης πλοίου τοποθετημένης σε δεξαμενή, στο ιερό της Σαμοθράκης, δίνοντας την εντύπωση ότι η θεά είχε μόλις κατέβει στο πλοίο. Έργο Ροδίων γλυπτών είναι και το διάσημο σύμπλεγμα του Λαοκόωντα, που μας είναι γνωστό από αντίγραφο του 1ου αι. μ.Χ. Το πρωτότυπο ανάγεται στο 2ο ή τον 1ο αι. π.Χ., ή και στον 1ο αι. μ.Χ. (σύμφωνα με ερευνητές), και εικονίζει τον πόνο και την αγωνία του Λαοκόωντα και των γιων του τη στιγμή που πνίγονται από τα φίδια. Η μυολογία είναι έντονη, όπως και οι συσπάσεις του προσώπου. Διάφορα άλλα ρωμαϊκά αντίγραφα συμπλεγμάτων απηχούν μορφές ελληνιστικού μπαρόκ, όπως το σύμπλεγμα του «Ταύρου Farnese» (πρωτότυπο 150 π.Χ.) με την έντονη πυραμιδοειδή διάταξη, το «σύμπλεγμα Pasquino» και το «σύνταγμα του κρεμασμένου Μαρσύα». Άλλες τάσεις στη γλυπτική Παράλληλα με τη βαριά και πομπώδη τάση του ελληνιστικού μπαρόκ, εμφανής ήταν και η προτίμηση σε γλυπτά με χαρακτήρα διακοσμητικό, ανάλαφρο, ερωτικό ή έντονα ρεαλιστικό. Τα γλυπτά αυτά είχαν ενταχθεί από κάποιους μελετητές στην κατηγορία του «ροκοκό». Στην ποικιλόμορφη και καθόλου ομοιογενή ομάδα, που χρονολογείται από τον 3ο αι. π.Χ. έως και τον 1ο αι. π.Χ., εντάσσονται αγάλματα παιδιών και ερωτιδών, συμπλεγμάτων με σατύρους και τον Πάνα, όπως το σύμπλεγμα της Αφροδίτης, του Έρωτα και του Πάνα, το οποίο βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (100 π.Χ.). Επίσης περιλαμβάνονται ανάλαφρες παραστάσεις με θέματα διασκεδαστικά, που πιθανόν διακωμωδούν τη δραματικότητα του μπαρόκ, όπως η Μάχη Σατύρων και Γιγάντων και ο Πάνας που βγάζει αγκάθι από το πόδι ενός Σατύρου (ρωμαϊκά αντίγραφα πρωτοτύπων του 2ου ή του 1ου αι. π.Χ.). Τάση της ελληνιστικής γλυπτικής, εμφανής σε αυτή την κατηγορία έργων, ήταν ο έντονος ρεαλισμός. Στην παράδοση αυτή εντάσσονται αγάλματα γριών και γέρων που εικονίζονται σε σκηνές καθημερινής ζωής, με έντονα τα σημάδια της κούρασης και του χρόνου στο πρόσωπο και το σώμα τους. Ωραίο δείγμα της ρεαλιστικής τέχνης είναι ο χάλκινος καθιστός πυγμάχος στο Μουσείο των Θερμών στη Ρώμη (1ος αι. π.Χ.), με εμφανή τα σημάδια της κούρασης και των κακουχιών στο πρόσωπο και το σώμα του ή το άγαλμα της μεθυσμένης γριάς (πρωτότυπο 3ος-2ος αι. π.Χ.). Τα γλυπτά της τάσης αυτής μας είναι γνωστά από ρωμαϊκά αντίγραφα, ενώ τα πρωτότυπα χρονολογούνται στο 2ο και τον 1ο αι. π.Χ. Στους δύο τελευταίους αιώνες της ελληνιστικής περιόδου, το 2ο-1ο αι. π.Χ., παρατηρείται μια επιστροφή στην τέχνη του παρελθόντος και στα πρότυπά της, καθώς επίσης επιστημονικό ενδιαφέρον και δέος για τα προγενέστερα δημιουργήματα του ελληνικού πολιτισμού. Ομάδες καλλιτεχνών, άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο δημιουργικά, προσεγγίζουν τα έργα της κλασικής περιόδου και προσπαθούν να δημιουργήσουν έργα εφάμιλλα με αυτά, αντλώντας τεχνικές και εικονογραφικά πρότυπα. Η τάση αυτή ονομάστηκε νεοκλασικισμός. Το 2ο αι. π.Χ., οι πρώιμοι νεοκλασικιστές, όπως ο Δαμοφώντας ο Μεσσήνιος, γνωστός για τα γλυπτά του στο ναό της Δέσποινας στη Λυκόσουρα Αρκαδίας, και ο Ευκλείδης, με σωζόμενο έργο το κεφάλι του Δία από την Αίγειρα (β’ μισό 2ου αι. π.Χ.), ακολούθησαν με δημιουργικότητα τα κλασικά πρότυπα του Φειδία και των γλυπτών του 5ου αι. Τα έργα τους χαρακτηρίζονται από τις απαλές επιφάνειες, τα λιτά χαρακτηριστικά, την απουσία έντασης, αλλά και την ενσωμάτωση σε λεπτομέρειες των στοιχείων του μπαρόκ, στις βαθιές πτυχώσεις και την απόδοση της κόμμωσης. Η τάση αυτή εμφανίστηκε στην Αθήνα, την Πελοπόννησο και την Πέργαμο. Γνωστότερο έργο της είναι η Αφροδίτη της Μήλου (150-125 π.Χ.), η οποία συνδυάζει την ελευθερία της κίνησης του κορμού, αλλά και τα έντονα κλασικιστικά χαρακτηριστικά του προσώπου. Μια άλλη τάση για μίμηση παλαιότερων έργων γλυπτικής εντοπίζεται στην Αθήνα και τη νεο-αττική παράδοση. Πολλά εργαστήρια, από τα μέσα του 2ου αι. π.Χ. και έως την επικράτηση του Αυγούστου, με σταθμό την καταστροφή της πόλης από τον Σύλλα το 86 π.Χ., επιδόθηκαν στην ελεύθερη αντιγραφή, κυρίως σε ανάγλυφα, παλαιότερων έργων κλασικών ή αρχαϊκών, με διάθεση κυρίως διακοσμητική. Άλλη τάση υπήρξε ο αρχαϊσμός, με τη μίμηση και την υιοθέτηση στοιχείων της αρχαϊκής τέχνης σε νεότερες συνθέσεις, κυρίως σε ανάγλυφα. Αρχιτεκτονική Η κατασκευή ναών δεν ήταν ιδιαίτερα ανθηρός τομέας στην περίοδο υπό εξέταση· το ενδιαφέρον στράφηκε προς άλλα μεγάλα δημόσια οικοδομήματα, λόγω και του αυξανόμενου πλούτου που συσσωρεύθηκε στα νέα αστικά κέντρα των μεγάλων ελληνιστικών βασιλείων. Ως προς τους ρυθμούς, οι αρχιτέκτονες προτιμούσαν πιο διακοσμητικούς και εύκολους στην εφαρμογή ρυθμούς, όπως τον ιωνικό και τον κορινθιακό, που τους εφάρμοζαν με πιο ραδινές αναλογίες. Χαρακτηριστικό της εποχής είναι η για πρώτη φορά ευρεία εμφάνιση, στο εξωτερικό κτηρίων και ναών, του κορινθιακού ρυθμού, ο οποίος στην κλασική περίοδο χρησιμοποιούνταν με μέτρο στο εσωτερικό των ναών. Ο δωρικός ρυθμός, όταν χρησιμοποιούνταν, ακολουθούσε παλαιότερα πρότυπα. Γενικά, τη θέση της παλιάς αυστηρότητας των δομών πήραν η ποικιλία, η εκλέπτυνση, η θεατρική διάθεση και η διακοσμητικότητα. Ορισμένοι ναοί εντάσσονταν σε ευρύτερα συγκροτήματα και προσεγγίζονταν μέσα από ένα πολύπλοκο και επιβλητικό σύστημα εισόδου από άνδηρα, πρόπυλα, στοές και κλίμακες, όπως στην περίπτωση της Ακρόπολης της Λίνδου στη Ρόδο και του Ασκληπιείου στην Κω. Όμως, οι αρχιτέκτονες έδειξαν ενδιαφέρον και για τη διαμόρφωση του εσωτερικού χώρου των ναών, ώστε να ανταποκρίνονται στις νέες ανάγκες της περιόδου για εντυπωσιασμό, εσωτερικότητα και μυστηριακότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ήταν ο μεγάλος ιωνικός ναός του Απόλλωνα στα Δίδυμα της Μιλήτου. Η χρήση υπόγειων θολωτών διαδρόμων για την είσοδο στον κυρίως ναό, που ήταν υπαίθριος, αλλά και η ύπαρξη αδύτου και λαβυρίνθου στην ανατολική πλευρά του ναού, τόνιζαν το μυστηριακό χαρακτήρα του ως μαντείου του Απόλλωνα και εντυπωσίαζαν τον επισκέπτη. Μυστηριακό χαρακτήρα είχαν επίσης το Αρσινόειο και το Ιερό στο Τέμενος των Μεγάλων Θεών στη Σαμοθράκη. Το Αρσινόειο (289-281 π.Χ.) κτίστηκε στα πρότυπα των θόλων του 4ου αι. π.Χ., με κωνική οροφή, αλλά με μεγάλο ενιαίο εσωτερικό χώρο, χωρίς στηρίγματα. Το Ιερό των Μεγάλων Θεών (325 π.Χ.) αποτελούνταν από ένα μακρύ θάλαμο που κατέληγε σε αψίδα, με πάγκους κατά μήκος των μακρών πλευρών του. Εκεί γινόταν η αποκάλυψη των μυστηρίων. Εντυπωσιακός ήταν επίσης ο ψευδοδίπτερος ναός της Άρτεμης στις Σάρδεις (300 π.Χ. και 175-150 π.Χ.), ο ναός της Δέσποινας στη Λυκόσουρα Αρκαδίας (2ος αι. π.Χ.), ο ναός της Άρτεμης Λευκοφρυηνής στη Μαγνησία επί Μενάνδρω (150-130 π.Χ.), έργο του διάσημου αρχιτέκτονα της εποχής Ερμογένη. Ο Ερμογένης έκτισε κυρίως ιωνικούς ναούς, γενίκευσε την κατασκευή ψευδοδίπτερων ναών και τη χρήση οπισθόδομου στους σηκούς και επινόησε ένα σύστημα αναλογιών για το πτερό των ναών. Στις πόλεις γενικεύτηκε η εφαρμογή του ιπποδάμειου συστήματος, με χρήση οικοδομικών τετραγώνων και οροθέτηση του δημόσιου κέντρου. Ορισμένες φορές, όμως, ολόκληρες πόλεις σχεδιάζονταν με γνώμονα την επιβλητικότητα του τοπίου. Έτσι, το κέντρο της αρχαίας Περγάμου ήταν διαμορφωμένο σε επτά επίπεδα πάνω σε λόφο, με τα ιερότερα οικοδομήματα να βρίσκονται στην κορυφή. Δημοφιλείς αρχιτεκτονικές μορφές της ελληνιστικής αρχιτεκτονικής ήταν επίσης οι στοές, σε ιερά και άλλους δημόσιους χώρους, οι βωμοί, τα εκκλησιαστήρια, οι παλαίστρες, όπως αυτές της Δήλου, του 2ου αι. π.Χ., η παλαίστρα της Επιδαύρου, της Ολυμπίας, τα στάδια, τα γυμνάσια, όπως το τριπλό γυμνάσιο της Περγάμου και τα λουτρά, που στην Ελληνιστική εποχή άρχισαν να αποκρυσταλλώνουν τους βασικούς τους χώρους, του θερμού, του χλιαρού και του κρύου λουτρού. Τα θέατρα πήραν πιο μόνιμη μορφή, με λίθινη σκηνή και λογείο πάνω στο οποίο εμφανίζονταν οι υποκριτές. Στην Ελληνιστική εποχή γενικεύτηκαν οι πολυτελείς ιδιωτικές κατοικίες με ψηφιδωτά δάπεδα και περιστύλια, καθώς και τα πολυτελή ανάκτορα. Ζωγραφική και ψηφιδωτά Στην πρώιμη ελληνιστική ζωγραφική ενδιαφέρει η απόδοση του βάθους και εμφανίζεται σταδιακά η απεικόνιση του τοπίου, όμως η ανθρώπινη μορφή εξακολουθεί να βρίσκεται στο κέντρο του ενδιαφέροντος. Γενικεύεται η χρήση της πολυχρωμίας, ενώ στις μορφές αποδίδεται η κίνηση και το πάθος. Οι γραπτές μαρτυρίες σώζουν τα ονόματα σημαντικών καινοτόμων ζωγράφων που έδρασαν στο δεύτερο μισό του 4ου αι. π.Χ., όπως του Απελλή που απέδωσε το φως και τη χρωματική αρμονία στις συνθέσεις και του Πρωτογένη. Τα πρώτα δείγματα υστεροκλασικής-ελληνιστικής ζωγραφικής έρχονται από τους μακεδονικούς τάφους των Λευκαδίων (300 π.Χ.) και τον τάφο Β της Βεργίνας (Τάφος του Φιλίππου), 336-317 π.Χ., με τη σκηνή του κυνηγιού. Στους τάφους αυτούς, οι μορφές είναι τοποθετημένες στην πρόσοψη. Αποδίδεται η αίσθηση του τρισδιάστατου, ενώ η έννοια του χώρου δηλώνεται είτε απλώς με την ύπαρξη ενός πλαισίου γύρω από τις μορφές, στον πρώτο τάφο, είτε με τη δήλωση του φυσικού τοπίου στο οποίο εντάσσεται η σκηνή του κυνηγιού, στο δεύτερο τάφο. Αντιθέτως, οι μορφές στον τάφο του Καζανλάκ της Βουλγαρίας (γύρω στο 300 π.Χ.) θυμίζουν περισσότερο αγγειογραφία, καθώς περιβάλλονται από εξωτερικό περίγραμμα, ενώ οι λεπτομέρειες αποδίδονται με σκοτεινές γραμμές. Το ψηφιδωτό του Μεγάλου Αλεξάνδρου από την Οικία του Φαύνου στην Πομπηία (2ος αι. π.Χ.), με την αναμέτρηση Αλεξάνδρου και Δαρείου, θεωρείται ότι αντιγράφει πρωτότυπο έργο του Φιλόξενου από την Ερέτρια του τέλους του 4ου αι. π.Χ. Στο έργο αυτό φαίνεται η δυνατότητα που είχε ο καλλιτέχνης της Ελληνιστικής εποχής να αποδώσει μια πολύπλοκη, πολυπρόσωπη σύνθεση με τρόπο ισορροπημένο, με σωστή απόδοση του φωτός και της προοπτικής σμίκρυνσης. Σημαντικές για την ιστορία της ελληνιστικής ζωγραφικής, της οποίας σώζονται ελάχιστα δείγματα, είναι και οι γραπτές επιτύμβιες στήλες της Δημητριάδας και της Αλεξάνδρειας. Μια άλλη παράδοση εμφανίζεται στις τοιχογραφίες της Έπαυλης των Μυστηρίων στην Πομπηία, το 50 π.Χ., οι οποίες θεωρείται ότι αντιγράφουν ελληνιστικό έργο του 2ου αι. π.Χ. Πρόκειται για την απεικόνιση αγαλματικών μορφών μπροστά από ένα υποτυπώδες, μονότονο αρχιτεκτονικό φόντο. Καινοτόμες υπήρξαν οι τοιχογραφίες με σκηνές από την Οδύσσεια στην οικία στον Εσκυλίνο λόφο στην Ρώμη, που χρονολογούνται στα μέσα του 1ου αι. π.Χ. Το έργο, που μπορεί σύμφωνα με κάποιους μελετητές να αντιγράφει παλαιότερο ελληνιστικό πρότυπο, αποτελεί ούτως ή άλλως ένα διαφορετικό τρόπο απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής, σε κλίμακα πολύ μικρότερη, ενταγμένη σε ένα ειδυλλιακό τοπίο που δεσπόζει στη σύνθεση. Η ζωγραφική της περιόδου ανιχνεύεται και στα πολυάριθμα ψηφιδωτά. Η παλιά τεχνική του βοτσαλωτού δαπέδου συνεχίστηκε στην πρώιμη ελληνιστική περίοδο, με λαμπρά δείγματα τα ψηφιδωτά από την Πέλλα (330-300 π.Χ.). Στα ψηφιδωτά αυτά υπάρχει φωτοσκίαση, αίσθηση βάθους και εντυπωσιακή πολυχρωμία. Στα μέσα του 3ου αι. π.Χ. εισάγεται η τεχνική του ψηφιδωτού από ψηφίδες (opus tessellatum), κύβους από γυαλί, λίθο και κεραμεική, που δίνει νέες διαστάσεις στη σύνθεση των μωσαϊκών και επιτρέπει πιο ζωγραφική απόδοση των συνθέσεων. Σπουδαία κέντρα όπου βρέθηκε πλήθος ψηφιδωτών ήταν η Πέργαμος, η Δήλος, η Αλεξάνδρεια και η Πομπηία. Τα θέματα των συνθέσεων ήταν διακοσμητικά, μυθολογικά, ιστορικά, αφηγηματικά, θεατρικά ή τοπιογραφικά. Στη Δήλο δημοφιλείς ήταν οι παραστάσεις του Διονύσου και θεατρικών σκηνών (2ος αι. π.Χ.) Εξαιρετική ποικιλία σε διακοσμητικά μοτίβα, ζωικά θέματα, θαλάσσιες σκηνές και τοπία του Νείλου παρουσιάζουν τα ψηφιδωτά από την Οικία του Φαύνου, 2ου αι. π.Χ. τα οποία εντάσσονται στην ελληνιστική ιταλική παράδοση. Στην Έπαυλη του Κικέρωνα (περ. 100 π.Χ.) έχουμε ψηφιδωτά του Διοσκουρίδη του Σάμιου με σκηνές από τη Νέα Κωμωδία. Συνοψίζοντας, μπορούμε να πούμε ότι με τη βοήθεια της νέας τεχνικής, το ψηφιδωτό διαδόθηκε και ακολούθησε τους βασικούς θεματικούς τύπους της τέχνης της ελληνιστικής περιόδου, έχοντας κυρίως διακοσμητικό χαρακτήρα. Μικροτεχνία Η ελληνιστική κεραμεική της εποχής υστερούσε ως προς τη δημιουργική διάθεση σε σχέση με την κεραμεική της κλασικής περιόδου. Οι πλούσιες εικονογραφικές παραστάσεις έδωσαν τη θέση τους σε διακοσμητικές λεπτομέρειες, όπως τα κισσόφυλλα, που ζωγραφίζονταν πάνω σε αγγεία τα οποία συχνά αντλούσαν τα σχήματά τους από μεταλλικά πρότυπα. Οι επιφάνειες των αγγείων συνήθως έμεναν άβαφες και η παραγωγή τους ήταν κατά κύριο λόγο μαζική. Ως τύποι ξεχωρίζουν τα αγγεία ρυθμού Χάντρα, από την Αλεξάνδρεια (περ. 300 π.Χ. έως αρχές 2ου αι. π.Χ.), Δυτικής Κλιτύος και οι μεγαρικοί επονομαζόμενοι σκύφοι, με την ανάγλυφη διακόσμηση, κατασκευασμένοι από μήτρα. Η Αλεξάνδρεια υπήρξε κέντρο διάσημο στην κατεργασία και την παραγωγή «κειμήλιων λίθων», καμέων, από ημιπολύτιμους και πολύτιμους λίθους όπως ο σαρδόνυχας, ο αχάτης και ο αμέθυστος. Παράγονταν ακόμα αγγεία από φαγεντιανή με ανάγλυφες μορφές γυναικών, τα λεγόμενα «βασιλικά» αγγεία και άλλα από γυαλί, με επένδυση από φύλλα χρυσού. Άνθηση γνώρισε και η μεταλλοτεχνία της Ελληνιστικής περιόδου, με υψηλού επιπέδου κοσμήματα, χρυσά, ασημένια και χάλκινα σκεύη, πολλά από τα οποία έχουν ανακαλυφθεί στη Μακεδονία και τη Θράκη. Η παραγωγή πήλινων ειδωλίων από μήτρα, η κοροπλαστική, διαδόθηκε ιδιαίτερα και αξιόλογα εργαστήρια βρίσκονταν στη Βοιωτία, όπου παράγονταν πολλά ειδώλια με σκηνές από την καθημερινή ζωή, στη Μικρά Ασία και στον Τάραντα. ΡΩΜΑΪΚΑ ΜΝΗΜΕΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ Η παρουσία των Ρωμαίων στον ελλαδικό χώρο γίνεται αισθητή σταδιακά από το 2ο αι. π.Χ. Με τη μάχη της Πύδνας, το 168 π.Χ., οι Ρωμαίοι κατακτούν τη Μακεδονία, την οποία ελέγχουν στη συνέχεια και διοικητικά. Το 146 π.Χ., ο Λεύκιος Μόμμιος καταστρέφει την Κόρινθο και διαλύει προσωρινά την Αχαϊκή Συμπολιτεία. Οι ελληνικές πόλεις διατηρούν την τυπική αυτονομία τους, αλλά ουσιαστικά βρίσκονται πλέον υπό ρωμαϊκή κηδεμονία. Έως την αρχή της αυτοκρατορικής περιόδου και την οριστική εδραίωση της ρωμαϊκής κυριαρχίας επί όλων των ελληνιστικών βασιλείων, το 31 π.Χ., η Ελλάδα βρέθηκε στο επίκεντρο των ρωμαϊκών εμφύλιων πολέμων, πολέμων διαδοχής, αλλά γνώρισε και αρκετές εξεγέρσεις πόλεων που καταπνίγηκαν από τους Ρωμαίους κατακτητές. Η περίοδος μετά την επικράτηση του Αυγούστου το 31 π.Χ. και έως τον 3ο αιώνα μ.Χ. χαρακτηρίστηκε από ηρεμία και εδραίωση της ρωμαϊκής διοίκησης στον ελλαδικό χώρο. Η ρωμαϊκή περίοδος συνεχίζεται, κατ’ άλλους έως το 330 μ.Χ. και τη μεταφορά της πρωτεύουσας του ρωμαϊκού κράτους στην Κωνσταντινούπολη, είτε έως το 395 μ.Χ., το θάνατο του Θεοδοσίου και το χωρισμό του ρωμαϊκού κράτους σε ανατολικό και δυτικό, παρότι αρκετοί ερευνητές διαβλέπουν την πολιτισμική συνέχεια του αρχαίου ρωμαϊκού κόσμου, στην περίοδο της ύστερης αρχαιότητας, έως τα μέσα του 7ου αι. μ.Χ. Η επέμβαση των Ρωμαίων στα ελληνικά αστικά κέντρα και στην ύπαιθρο ήταν αισθητή ήδη από το 2ο αι. π.Χ. Κατά τη διάρκεια των επιδρομών τους στην Ελλάδα, οι Ρωμαίοι αρπάζουν γλυπτά και έργα τέχνης από τις πόλεις και τα ιερά, για να τα μεταφέρουν στην πρωτεύουσά τους τη Ρώμη. Πόλεις όπως η Κόρινθος (146 π.Χ.) και η Αθήνα (86 π.Χ.) υφίστανται καταστροφές και ανοικοδομούνται (επανίδρυση της Κορίνθου από τον Ιούλιο Καίσαρα το 44 π.Χ.). Μετά τη ναυμαχία στο Άκτιο, και για να γιορτάσει τη νίκη του, ο Οκταβιανός Αύγουστος ιδρύει τη Νικόπολη, εκκενώνοντας βίαια πόλεις της Ηπείρου. Πολλά είναι τα μνημεία που χτίζονται, σύμφωνα με τα ρωμαϊκά πρότυπα, σε αρκετές πόλεις των επαρχιών της Αχαΐας και της Μακεδονίας, καθώς και σε σημαντικά ιερά. Οι ρυθμοί Η ρωμαϊκή αρχιτεκτονική άντλησε πολλά στοιχεία από την αρχαία ελληνική. Διατήρησε, επί της ουσίας, τους επικρατέστερους ελληνικούς ρυθμούς, συνδυάζοντάς τους με νέα αρχιτεκτονικά στοιχεία (τόξα και θόλους) σε ευρηματικές και ορισμένες φορές πολύπλοκες συνθέσεις. Οι αναλογίες των κτηρίων είναι πιο ραδινές, και γίνεται πιο εμφανής η διάθεση για διακόσμηση. Στην Ελλάδα συναντάμε μνημεία σε ρυθμό δωρικό, ιωνικό, κορινθιακό και σύνθετο. Ο σύνθετος ρυθμός αποτελούσε συνδυασμό ιωνικού και κορινθιακού, όπου ο τυπικός κορινθιακός κάλαθος κατέληγε στο άνω τμήμα του σε τετράπλευρο ιωνικό κιονόκρανο με έλικες. Τα ρωμαϊκά κτήρια συχνά θεωρούνται υποδεέστερα των κλασικών και ελληνιστικών από πλευράς ποιότητας. Είναι αλήθεια ότι, προς όφελος μιας πιο μαζικής παραγωγής και εξαιτίας της ανάγκης να κατασκευάσουν αρχιτεκτονήματα σε μια πολύ μεγαλύτερη επικράτεια, οι Ρωμαίοι δεν έδωσαν έμφαση στην εσωτερική αρμονία και λεπτότητα των μνημείων. Ωστόσο, καινοτόμησαν υιοθετώντας νέες μορφές, όπως η γενικευμένη χρήση του τόξου και της θόλου, προτείνοντας νέες λύσεις και δημιουργώντας πολυσύνθετα λειτουργικά συγκροτήματα (θέρμες, ανάκτορα, forum) που παρουσιάζουν αρκετές διαφοροποιήσεις ανά την αυτοκρατορία. Ανακάλυψαν ακόμα την έννοια του εσωτερικού χώρου, στον οποίο έδωσαν μνημειώδεις διαστάσεις, σε αντίθεση με ελληνικά κτίσματα στα οποία ενδιέφερε κυρίως το εξωτερικό. Δημιούργησαν μεγάλα κτήρια με ευρύχωρους εσωτερικούς χώρους, κοινόχρηστου χαρακτήρα, σχετιζόμενα με αστικά κέντρα, που στόχο είχαν να στεγάσουν μεγάλο αριθμό πολιτών. Τα υλικά δομής και ο τρόπος δόμησης προσαρμόζονται στις νέες απαιτήσεις. Παρατηρείται διευρυμένη χρήση των πλίνθων, των κονιαμάτων, ευτελών υλικών και ποικίλων λίθων, λευκών και έγχρωμων μαρμάρων, ενώ εφαρμόζεται ευρέως η χυτή τοιχοποιία. Οι κυριότεροι τύποι οικοδομημάτων Λίγοι είναι οι καινούριοι ναοί που χτίζονται στον ελλαδικό χώρο κατά τη ρωμαϊκή περίοδο. Συνήθως ακολουθούν τη δομή των προγενέστερων. Σε γενικές γραμμές, οι ρωμαϊκοί ναοί είναι συνήθως σχετικά υπερυψωμένοι και πατούν σε πόδιο (υπερυψωμένη κρηπίδα), έχουν πλατύτερο σηκό και μεγαλύτερο πρόναο. Σε λίγες περιπτώσεις είναι περίπτεροι, όπως ο ναός του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα, αλλά συνήθως είναι πρόστυλοι ψευδοπερίπτεροι με ημικίονες να εφάπτονται στον τοίχο του σηκού. Τα θέατρα εξακολουθούν να είναι δημοφιλές αρχιτεκτονικό είδος, που τροποποιείται σημαντικά αυτή την περίοδο. Τα νέα θέατρα δεν χτίζονται σε πλαγιές, αλλά στηρίζονται σε στοές και υποδομές. Είναι κυρίως λίθινα, με ημικυκλική ορχήστρα και προσκήνιο που καταλαμβάνει μεγάλο μέρος της. Η σκηνή παίρνει συχνά τη μορφή πολυώροφης πρόσοψης κτίσματος. Τα θέατρα χρησιμοποιούνται πλέον για διάφορα θεάματα και συγκεντρώσεις πλήθους. Τα ωδεία χρησιμοποιούνται για τις μουσικές παραστάσεις. Είναι κτήρια μικρότερης κλίμακας, στεγασμένα, έχουν θέσεις αμφιθεατρικές και αποτελούν πολυτελείς κατασκευές· χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το Ωδείο του Ηρώδη του Αττικού στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης και το Ωδείο του Αγρίππα στη Αρχαία Αγορά της Αθήνας. Τα πλήθη στις ρωμαϊκές πόλεις συνέρρεαν ακόμα στα αμφιθέατρα, αμφιθεατρικούς χώρους ελλειπτικού σχήματος, όπου οι θεατές παρακολουθούσαν θηριομαχίες και μονομαχίες. Χαρακτηριστικότερο αμφιθέατρο είναι το Κολοσσαίο της Ρώμης. Εντυπωσιακά ρωμαϊκά κτίσματα ήταν τα ανακτορικά συγκροτήματα, με συνδυασμό αιθουσών, αιθρίων και περίστυλων αυλών, τα λουτρικά συγκροτήματα, οι θέρμες –που εκτός από λουτρά περιλάμβαναν και χώρους αναψυχής, άθλησης και εκπαίδευσης–, καθώς επίσης τα γυμνάσια και οι παλαίστρες. Κατά τη ρωμαιοκρατία αρκετές πόλεις και ιερά της Ελλάδας ευημερούν χάρη στο εμπόριο, τα προνόμια που τους παρείχε το ρωμαϊκό κράτος και την εύνοια που έδειξαν αρκετοί Ρωμαίοι αυτοκράτορες, κυρίως του 2ου αι. μ.Χ. (Αδριανός, Μάρκος Αυρήλιος) προς την παλιά κοιτίδα του πολιτισμού. Θα εξετάσουμε συνοπτικά τις κυριότερες από αυτές. Κόρινθος Η Κόρινθος ήταν η πρώτη πόλη που υπέφερε από την εισβολή των Ρωμαίων στα ελληνικά κοινά. Καταστράφηκε ολοκληρωτικά το 146 π.Χ. από το Ρωμαίο ύπατο Λεύκιο Μόμμιο μετά τη νίκη του επί της Αχαϊκής Συμπολιτείας. Οι Ρωμαίοι άρπαξαν πολλά έργα τέχνης που ανήκαν στην πόλη και τα μετέφεραν στην πρωτεύουσά τους. Η πόλη κάηκε και έμεινε έρημη για έναν περίπου αιώνα. Ήταν σειρά ενός άλλου Ρωμαίου, του Ιουλίου Καίσαρα, να την επανιδρύσει το 44 π.Χ., ως ρωμαϊκή αποικία που αποτέλεσε πρωτεύουσα της επαρχίας της Αχαΐας από το 27 π.Χ. Η νέα πόλη ιδρύθηκε στη θέση της παλιάς, η αγορά αναπτύχθηκε στη θέση της προγενέστερης, η οποία όμως καθαρίστηκε από προηγούμενα κτίσματα. Ιδρύθηκαν πλήθος δημόσια κτήρια, καταστήματα, κρήνες, στοές και ναοί, δωρεές αυτοκρατόρων και επιφανών Ρωμαίων πολιτών. Σήμερα, στο χώρο κυριαρχεί η εικόνα του 2ου αι. μ.Χ. Ο επισκέπτης έμπαινε στην αγορά από πλατύ πλακόστρωτο δρόμο, στις πλευρές του οποίου υπήρχαν πλήθος καταστήματα, βασιλική, περίβολος προς τιμήν του θεού Απόλλωνα και η κρήνη Πειρήνη, μνημειώδης κρήνη που είχε ανασκευαστεί στις αρχές της ρωμαϊκής περιόδου αλλά πήρε τη μεγαλοπρεπέστερη μορφή της, με κόγχες σε τρεις πλευρές διακοσμημένες με αγάλματα, από τον Ηρώδη τον Αττικό στο τέλος του 2ου αι. μ.Χ. Στην είσοδο της αγοράς είχε στηθεί διώροφη πρόσοψη με ανδριάντες βαρβάρων αιχμαλώτων. Η αγορά αποτελούνταν από ελεύθερο χώρο, που περιβαλλόταν από καταστήματα στις τρεις πλευρές και ναούς στη δυτική πλευρά. Τον 1ο αι. μ.Χ. χτίστηκαν ο ναός της Ήρας, μεγαλοπρεπής κορινθιακός ναός της Gens Iulia, κυρίως της Οκταβίας, αδελφής της Αυγούστου, ο ναός της Τύχης ιωνικού ρυθμού, το Πάνθεον, έργο του Αυγούστου, καθώς και άλλοι ναοί. Ο νέος τύπος της βασιλικής υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής στη νέα πρωτεύουσα της επαρχίας. Από τον 1ο έως το 2ο αι. μ.Χ. χτίστηκαν τουλάχιστον τρεις βασιλικές, που χρησιμοποιήθηκαν για συναθροίσεις κόσμου και διοικητικές-δικαστικές λειτουργίες της πόλης. Η ρωμαϊκή Κόρινθος διέθετε και ωδείο, που χτίστηκε τον 1ο αι. μ.Χ. και εγκαινιάστηκε από τον Ηρώδη τον Αττικό το 2ο αι. μ.Χ., ενώ το 225 μετασκευάστηκε και χρησιμοποιήθηκε ως αρένα. Ο αυτοκράτορας Αδριανός έντυσε με μάρμαρο το θέατρο της πόλης, ενώ η πόλη διέθετε και λουτρά. Νικόπολη Από όλες τις αρχαίες ελληνικές πόλεις, η Νικόπολη συνδέθηκε περισσότερο με τους Ρωμαίους κατακτητές. Δημιούργημα του Οκταβιανού Αυγούστου ως ανάμνηση της νίκης του επί του Μάρκου Αντώνιου στο Άκτιο το 31 π.Χ., η Νικόπολη αποτέλεσε κλασικό παράδειγμα πόλης που ιδρύθηκε εξολοκλήρου χάρη στην ξένη επέμβαση της ρωμαϊκής διοίκησης, εφόσον για το σχηματισμό της εκκενώθηκαν πλήθος άλλες, αρχαιότερες πόλεις της Ηπείρου. Χτισμένη σε καίριο σημείο στον Αμβρακικό κόλπο, άκμασε σε όλη τη ρωμαϊκή και παλαιοχριστιανική περίοδο. Λόγω της θέσης της και των σημαντικών οικονομικών προνομίων που της είχαν παραχωρηθεί, η πόλη έφτασε σε έκταση τα 900 εκτάρια και σε πληθυσμό τους 100.000 κατοίκους. Στην πόλη σώζονται πολλά σημαντικά ρωμαϊκά μνημεία χρονολογούμενα από τον 1ο έως τον 4ο αι. μ.Χ., αρκετά από τα οποία είτε έχουν αναστηλωθεί είτε υφίστανται επισκευές. Στο λόφο βόρεια της πόλης είχε στηθεί μνημείο του αυτοκράτορα με ενσωματωμένες τις χάλκινες πλώρες από τα πλοία του ηττημένου στόλου του Μάρκου Αντώνιου. Στην ίδια την πόλη και την περιφέρειά της σώζονται το θέατρο με την εντυπωσιακή, πιθανώς διώροφη σκηνή και το υπόγειο σύστημα πρόσβασης των θεατών στο κοίλο μέσω στοών, το ωδείο του 1ου αι. μ.Χ. που χτίστηκε σε ομαλό έδαφος και στηρίχτηκε στις πλευρές του σε τρεις στοές, το συγκρότημα των βόρειων θερμών, ένα νυμφαίο, γυμνάσιο και το στάδιο όπου τελούνταν τα Άκτια, αθλητικοί αγώνες οι οποίοι διοργανώνονταν κάθε πέντε χρόνια. Η πόλη δέχτηκε επιδρομές από τους Βησιγότθους τον 4ο αι. μ.Χ. και από τους Βανδάλους το 474 μ.Χ., αλλά συνέχισε να ακμάζει και στην παλαιοχριστιανική περίοδο. Θεσσαλονίκη Μετά τη μάχη της Πύδνας το 168 π.Χ., η Θεσσαλονίκη άρχισε να αναπτύσσεται ως σημαντική πόλη της ρωμαϊκής επαρχίας της Μακεδονίας, απολαμβάνοντας πολλά προνόμια. Η Εγνατία οδός τη συνέδεε με την υπόλοιπη αυτοκρατορία και έτσι η πόλη γνώρισε ιδιαίτερη ευημερία και άνθηση σε όλη τη ρωμαϊκή περίοδο και κυρίως τον 3ο και τον 4ο αιώνα, όταν εγκαταστάθηκε εκεί ο Καίσαρας Γαλέριος Μαξιμιανός. Στο κέντρο της σύγχρονης πόλης σώζονται σημαντικά κατάλοιπα του αρχαίου κέντρου, όπως η ρωμαϊκή Αγορά (Forum), η οποία άρχισε να χτίζεται στο τέλος του 2ου αι. μ.Χ. στη θέση προγενέστερης, και ήταν το διοικητικό κέντρο της πόλης που περιλάμβανε δύο πλατείες, περιβαλλόμενες από στοές, και μια θολωτή στοά, καθώς και ωδείο με επένδυση μαρμάρου. Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το τεράστιο ανακτορικό συγκρότημα του Γαλερίου, το οποίο περιλάμβανε την αψίδα (σημερινή «Καμάρα») που έχτισε το 296-7 μ.Χ. ο Καίσαρας σε ανάμνηση της νίκης του εναντίον των Περσών, η οποία έφερε πλούσιες γλυπτές παραστάσεις από τις νίκες του Γαλερίου. Συνδεδεμένο με την αψίδα ήταν και το κυκλικό κτίσμα που μετέπειτα μετασκευάστηκε στη Ροτόντα του Αγίου Γεωργίου, και το οποίο χρησίμευε πιθανόν ως μαυσωλείο. Νοτιότερα σώζεται αποσπασματικά το κυρίως ανακτορικό συγκρότημα με μεγάλο αριθμό αιθουσών, αιθρίου, στοών και άλλων ορθογώνιων χώρων, με δάπεδα πλακόστρωτα ή με ψηφιδωτά. Στο ανάκτορο ανήκει και εντυπωσιακό κτήριο, το Οκτάγωνο, με κόγχες στις επτά πλευρές του, άγνωστης όμως χρήσης. Ο ιππόδρομος, χώρος συνάθροισης και ψυχαγωγίας των πολιτών, με μήκος 380 μέτρα, συμπλήρωνε το συγκρότημα στα ανατολικά. Στην πόλη βρίσκονταν επίσης θέρμες και πλούσιες επαύλεις με περίτεχνα μωσαϊκά δάπεδα. Αθήνα Η Αθήνα, σπουδαίο πνευματικό κέντρο, αν και όχι πρωτεύουσα επαρχίας, κατά τη ρωμαϊκή περίοδο συνέχισε να ασκεί γοητεία σε πλούσιους Ρωμαίους και αυτοκράτορες λόγω του ένδοξου παρελθόντος της. Πολλοί από αυτούς προέβησαν σε δωρεές και στην οικοδόμηση εντυπωσιακών κτισμάτων τα οποία συμπλήρωσαν την εικόνα της πόλης την εποχή που εξετάζουμε. Ήδη από τον 1ο αι. π.Χ. χτίζεται η Ρωμαϊκή Αγορά, δωρεά του Καίσαρα και του Αυγούστου στην πόλη, για να αποτελέσει κέντρο κυρίως εμπορικό κοντά στην Αρχαία Αγορά. Ξεχωρίζει ο οκτάγωνος μαρμάρινος «Πύργος των Αέρηδων» ή αλλιώς «Ωρολόγιο του Ανδρονίκου Κυρρήστου», ένα κτήριο που λειτουργούσε ως υδραυλικό, ηλιακό ρολόι και ανεμοδείκτης. Τον 1ο αι. μ.Χ. ο Αγρίππας έχτισε ομώνυμο μικρό ωδείο στην αρχαία αγορά, ενώ την ίδια εποχή ο ναός του Άρη μεταφέρθηκε από τις Αχαρνές και μετασκευάστηκε το Θέατρο του Διονύσου. Ο 2ος αιώνας ήταν πολύ σημαντικός για την Αθήνα. Ο φιλέλληνας αυτοκράτορας Αδριανός (117-138 μ.Χ.) εγκαινίασε ένα νέο οικοδομικό πρόγραμμα. Στο πλαίσιο αυτού ολοκληρώθηκαν ο ψευδοδίπτερος ναός του Δία στο Ολυμπιείο, η Βιβλιοθήκη του Αδριανού, που αποτελούνταν από μεγάλη τετράγωνη αυλή πλαισιωμένη από περιστύλιο, με αίθουσες ανάγνωσης και φύλαξης των βιβλίων στην ανατολική πλευρά, η Πύλη του Αδριανού, θριαμβικό τόξο που τιμούσε τον Αδριανό ως ιδρυτή του νέου τμήματος της πόλης των Αθηνών, ισάξιο με τον Θησέα, αλλά και το Αδριάνειο υδραγωγείο το οποίο μετέφερε νερό από την Πεντέλη στη δεξαμενή που βρισκόταν στο Λυκαβηττό και μετά στην πόλη. Ο Αθηναίος ρήτορας Ηρώδης ο Αττικός προσέφερε στην πόλη μετά το 160 μ.Χ. το ομώνυμο Ωδείο του Ηρώδου του Αττικού, στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης. Το Ωδείο ήταν στεγασμένο από ξύλο κέδρου, είχε ημικυκλικό σχήμα και πολύ ψηλή, τριώροφη σκηνή διακοσμημένη με κόγχες και αγάλματα. Σημαντικές ήταν οι καταστροφές που υπέφερε η πόλη το 267 μ.Χ. από τις επιδρομές των Ερούλων. Φίλιπποι Η μεγάλη πόλη της ανατολικής Μακεδονίας μετατράπηκε σε ρωμαϊκή αποικία μετά την ομώνυμη μάχη το 42 π.Χ. Η κατάκτηση αυτή, καθώς και η καίρια θέση της πόλης δίπλα στην Εγνατία οδό, συνέβαλαν στην ανάπτυξή της εκείνη την περίοδο. Αρκετά από τα μνημεία της περιόδου έχουν ανασκαφεί και έχουν αναστηλωθεί. Η Αγορά της πόλης (forum), του 2ου αι. μ.Χ., οργανωνόταν γύρω από μια κεντρική πλατεία και περιλάμβανε πλήθος δημόσια κτήρια και στοές, καθώς και δύο σημαντικούς ρωμαϊκούς ναούς, το βορειοανατολικό και το βορειοδυτικό. Υπήρχε επίσης μια εμπορική αγορά, μια Παλαίστρα που αποτελούνταν από κεντρική αυλή πλαισιωμένη από περιστύλιο, με αρκετούς χώρους και ένα μικρό αμφιθέατρο, και θέρμες του 3ου αι. μ.Χ. Η διάδοση της χριστιανικής λατρείας στους Φιλίππους από τον απόστολο Παύλο το 49/50 μ.Χ. έθεσε τη βάση για την άνθηση της χριστιανικής κοινότητας και την οικοδόμηση πρώιμων χριστιανικών οικοδομημάτων. Ολυμπία Το πανελλήνιο ιερό δεν παρήκμασε κατά την περίοδο της ρωμαιοκρατίας. Αντιθέτως, πολλοί αυτοκράτορες και εύποροι Ρωμαίοι πολίτες προέβησαν σε δωρεές, ώστε να συνδέσουν το όνομά τους με τον ιερό τόπο των αρχαίων Ελλήνων. Τον 1ο αι. μ.Χ. κατασκευάστηκε μεγάλη έπαυλη κοντά στο χώρο, γνωστή ως «έπαυλη του Νέρωνα». Επίσης, κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους κατασκευάστηκαν ένα κτήριο που χρησίμευε ως έδρα αθλητικής λέσχης, πολλά λουτρά, θέρμες, στοές με καταστήματα και ξενώνες. Το Μητρώο του 4ου αι. π.Χ. στέγασε αγάλματα της αυτοκρατορικής δυναστείας του Οκταβιανού Αυγούστου, ενώ ο Ηρώδης ο Αττικός έχτισε ένα μεγαλοπρεπές, αψιδωτό νυμφαίο, το οποίο στόλισε με αγάλματα της οικογένειάς του και εκείνης του αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου. 1 Ρωμαϊκό αντίγραφο του περίφημου αγάλματος δισκοβόλου του γλύπτη Μύρωνα. Ο περίφημος πρωτοαττικός αμφορέας του Πειραιά, μεγάλο επιτύμβιο αγγείο με κωνικό πόδι, χρονολογείται γύρω στο 630 π.Χ. (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Ερμής του Πραξιτέλη. Ο ναός της Αθηνάς Νίκης στην Ακρόπολη της Αθήνας. Μαρμάρινο ειδώλιο από τις Κυκλάδες που αναπαριστά γυναικεία μορφή (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο). Η Πύλη των Λεόντων στις Μυκήνες.